书法中没有明确的握笔方法，在汉代、东晋、南北朝、唐代、五代、宋代的雕像和绘画中都可以找到各种各样的方法。 古人握笔的方式多种多样，坐着用五根手指写字，面朝墙站着用三根手指写字，拿着管子。
沈寅写了《五字握笔法》，澄清了五字法和四字马镫法的混淆。 在主持上海新书法篆刻研究会后，他致力于书法教育，进一步推动了吕锡生在唐代阐述的“拉、押、勾、查、抵”五字法的复兴和后学的复兴，产生了很大的社会影响。 如今，三指笔和握把方法很少使用。 应该说，握法与书写汉字的大小和姿势有关。 在较粗的笔触和较大的过渡的情况下，很明显需要同时使用手腕、肘部、肩膀、腰部、腿部和脚部。 一支简单的五字笔不能满足书写大字的要求，所以握笔，用拳头握住笔管是可以的。 握笔的核心问题是握笔方便，使用笔灵活。
苏轼说：“放笔没有确定的方法，只是空空如也。 这意味着握笔没有固定的方式，只有“手腕是空的”。 因此，当需要写宽或多的线条时，不仅笔会非常灵活，而且笔杆也会倒置使用。 笔筒无论是沿线方向侧向下落，还是沿垂直于线的方向侧向下落，都是“侧笔”; 而笔筒垂直于纸面，就是“正笔”。 前笔和侧笔都可以用来做正面和侧面的边缘，正面是前面位于线条的中间，很容易写出具有圆形立体感的线条，这样的线条被称为“圆笔”; 侧翼容易写出方线，具有菱形立体效果，称为“方笔”。
使用正式笔时，一般笔尖垂直于纸张，笔尖中间**压力很大，线条最容易有力量和精神; 使用侧笔和侧边时，往往是笔腰中间与纸，笔腰**。 与笔接触纸张相比，侧笔的压力较小，握笔时需要用力较大，或者用较慢的线条将墨水倒入或渗透到纸张的纤维更深处，否则线条容易显得轻浮无力。 此外，还有笔的侧面和笔的侧面都有笔法，穿透纸张的力量需要自己总结一下。
在使用边笔和边笔的情况下，但又不善于隐藏边缘，笔边很容易暴露在**条带外，使线条看起来又平又细，像刀片一样，成为质量差的扁平笔。 因此，使用边笔的技术难度较大，必须坚持标准笔非常熟练才能隐藏。 在明代，张瑞图的作品比较多，他用自己坚强的个性和精神来掩盖这些缺点，所以很难学。
前场需要力量，边前锋需要阎”。由于中国儒家传统不提倡捷径，于世南说：“心若正和，就与妙相符。 心思不对，书就歪了; 野心不和谐，言语颠倒“; 刘公权说：“心是对的，笔是对的。 这些都阐述了追求中立的中国书法审美评价标准，将书法美学与伦理有机结合，指出只有书法家才能写出“正直的心”的好作品。 这不仅是博彩公司对自己的要求，也是评论家对博彩公司的要求。 因此，一些书法家提出，笔是锋利的。 其实除了篆书之外，要想做到绝对的正风，尤其是像《天法神谕碑》这样体现碑刀术，要想完全保持正风，就显得尤为困难。 因此，对于明代凤芳在《书方》中谈到的，“以下书（李、开、行、草书），正面为八，边为二。 冯芳的意思是，在一幅书法作品中，一个侧面的出现率不能大于20%，否则整幅作品就会显得轻浮和做作。 虽然他的观点是以晋唐以来的书法原理为依据的，但即使观察和学习石板书法的最好人，绝大多数的笔都是在努力保持正边，主要是用圆笔线条，辅以少量的边方笔。
从史上一流书画家的作品中可以看出，笔法并没有随着时代而发生明显变化。 如果非要举出某位当代大师笔法的反例，并依据石涛的那句“笔墨要与时俱进”，用大量的侧翼来取书画的风格，从过去的情况来看，这样的认知是违背“道”原则的。
其实，“正前”对应“侧笔”，“正中风”对应“侧中风”，然后在词汇中归为“中前”和“偏前”的对应关系。 既然偏置是不可取的，那么“居中”二字的核心就是让力量汇聚在**条的中间，这样很容易形成圆笔。 书法中侧笔的运用，往往是在书写过程中调整笔的笔触，以保证在“八边打击”的情况下，笔仍然在笔的中心。 崔汉白老师在谈到毛笔的使用时，强调的重点之一是，书写时笔尖的旋转，就是在写完一笔后，笔尖尽可能地恢复到锥形状态。 这是一支好运笔，也是它能继续书写的保证。
《永子八大法》中的“边”（点）是倾向的意思; 点要倾斜，如侧立的巨石，危险而雄伟; 如果该点平躺或直立，痴呆就会失去动力，并且没有运动。 永子的“点”以锋利的边缘结束，与下面的水平绘画相对应。 《永子八大法》注：“边不压平，边笔要对。 对这句话的解释可能存在分歧，但推测其含义可能是“边”（点）的写法需要起伏，笔不能笔直。 一旦你写到一边（点），你应该把笔向右移动。
不过，这些问题都是理论分析，而在实践中，使用钢笔最重要的一点是，在书画的实际效果中，首先要保证圆笔具有很强的立体感，中心线才能在作品中实现，其次要混合一些方笔具有立体感。