采取魏和金的态度和方式
以李勇、米傅、赵梦芙、董启昌为例。
季少宇. 书法史赋予魏晋无尽光彩，也赋予王习无尽的光彩。 魏晋是智者深情、绚丽而凄凉、重视信仰和世俗情操的历史时期，书法家才华横溢，识字广博，书法高雅雅致，美而自由，体现了文化气息，书法情怀与艺术审美高度自洽而完美协调，构筑了一座百代的雄伟山峰。 面对这座高峰，后世书法家站在山上，争先恐后，磨砺自己，磨砺自己，用尽了无尽的功夫。 在这条攀登之路上，呈现出多种态度、方法和模式，为后人提供了深刻的启示。
李勇：八面法，精摒弃，与世界相结合
唐代书法家李庸（678-747）博学多才，因担任《九州荆棘史》和《北海太手》而被称为“李北海”和“李北海”。 他的书法既优美又厚重，既奇特又庄重，在书法史上留下了浓墨重彩的一笔。他的书开辟了一条从魏晋手中接法的新路，不局限于某个家族，而是以开放的胸怀，深情拥抱魏晋四面八方的风云。 李勇对魏晋书法的评价和讨论，尤其是王羲之、王先志，史料记载不多，他的取法方式主要表现在：一是自觉接受王家书法的加持。 唐初，家族内部还是有传承文化的，李勇随祖父在江都（今扬州）生活了三代，期间与以魏硕为代表的魏家交往密切。 爷爷与魏氏有姻亲关系，在书法史上，魏氏有魏琦、魏玄、魏恒、魏硕等有影响力的书法家，书法精彩，其中魏硕的书法修养最高。 因为魏家与以王羲之为代表的王家关系密切，以魏家为中介，李家和王家也有很多人脉，李家成员也有很多王氏成员的帮助和支持，李氏书法家也纷纷涌现出来，比如李氏， 李定、李冲、李勇等，魏家、王家集团共同组成。李勇住在里面，他接触过，他孕育了足够多的魏晋基因。 二是自觉接受社会思想的文化恩赐。 隋唐初期，天下统一，书法艺术为皇帝所爱，朝廷和反对派，唐高祖、唐太宗、唐高宗、武侯书法，都尊敬并拿了两位法王，尤其是太宗和武侯尤其偏爱王习的书法，并取得了巨大的成就。 太宗在《王习传》中说：“所以，要把古今详细考察，研究精品玺和下属，做到完美，但王毅少了！ “唐初，全社会纷纷兴起学习王羲之的书法，规模之大空前。 这也导致了文化意识形态重南轻北、重温暴政的明显现象。同时生活的李勇，自然是活跃在这汹涌澎湃的洪流中。 三是自觉接受修书的典范恩典和便利。 星书起源于汉魏时期，其形态在晋朝之后迅速定型和普及，相对固定的格式和规范得到社会和习俗的广泛认可。 正如王敏在《星书人》中总结的那样：“伟大的人物很特别，奇书都展现出来; 杨波成义、余彦宏义; 老虎站在凤凰上，龙在伸展和弯曲。 子虎一族的英雄气概和钟公的精准。 两位出色的导演都长得很漂亮，很漂亮。 这种模式和格式，是李庸一个人无法分离和篡改的，所以他的笔法、笔法、技巧、韵味都无法超越两位国王书法的整体格局。
在追溯魏晋时期的同时，李庸也深情地拥抱了唐朝的魅力。 唐朝的气势和清凉蓬勃的健康，也吸引了他痴情的目光。 为此，他一方面摒弃了两位王者过分注重单字的潇洒与优雅，省略了多字之间的联系，表达了更干净利落的意思。 另一方面，它削弱了晋书中过度的中和和温文尔雅，加剧了怪异和危险的元素，并将其变成了一种奸诈和欢乐的风格。 《玄和书谱》曰：“李勇善寒墨，星草之名出自书。 初学者学王有军的法则，很了不起，但就是要摆脱旧习，拥有新的笔力。 其中，“改旧习”，是指李庸抛弃了两位王者，让自己“有了新笔”。
米芙：尊重才是真正的尊重，反转才是真正的反转，突然有了人格的自由
米甫（1051-1107），北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄廷坚合称为“宋四人”，因其野性奔放、爱打扫成习惯，素有“米疯”之称，其书法体强、趣味十足、个性独特。 这与李墉的书法模式明显不同，他先尊敬魏晋，后反叛，表现出两个极端。 虽然有书法家认为他的“反叛”不是单纯的对魏晋的叛逆，而是在“尊敬”基础上的更高层次的创新，但仍然无法掩盖他后来对魏晋的蔑视和鄙视。 在尊敬方面，他表现出极大的虔诚和钦佩：“觉端将展览《兰亭》完整地演绎了一遍，然后看了一眼，进入了晋魏平原。 在许多铭文中，他称《晋书》“生机勃勃，挥霍无度，真如云烟，变得奇异多态”，称王习的书“清澈有力，细腻优美，毫米皆准”。 他在《论草书》中说：“草书如果不进入人格，就会变得低人一等。 张氏是个庸俗之人，捣乱古法，震慑老百姓，也有自己知识的人。 淮素少了些平淡，有点自然，时代紧迫，不可能古。 他相信魏国和金功夫，在《海月名言》中，他提出了一个观点：“志永阎诚能打到正军。 如果它穿透，它会开始铃铛和绳子，但它不会勉强。 他特别喜欢王贤天真自然、朴实无华的一面，他先拿到王贤的《中秋邮报》是在他参观晋人民法的时候，抄下来就一发不可收拾了。 在他看来，王显志的“天真超凡，堪比父亲”不仅温文尔雅，而且严谨严谨。 因为爱和模仿，他的很多作品都深深以王贤的书为韵，甚至以王贤的《中秋节》，有人认为是米贤对作品的模仿。
“尊”必须清净透彻，冰清玉，但“逆”也是毫不掩饰的，深思熟虑的，公开的。 像历史上许多伟大的书法家一样，他在赢得甲级联赛后反叛，跳出栅栏，不再仰望自己的鼻子。 米芾没有也不会坚持两王的作风，一旦“爆”出来，出乎意料地开始鞭打，试图否定两王。 他在《海月名言》中说：“老爷子厌倦了奴婢书，不玩鹅。 “一洗二王之邪，照皇帝和宋朝。 在《书史》中，他公开批评王羲之“本意是先写，后作”，说“盖是幼稚自然的，是不可预测的”。 我不想考虑字形的大小。 通过这种对立，我们发现这是宋人挣脱唐朝束缚，想要在书中释放情感的独特表达方式。 他在《对邵鹏书关于金帝滥用的回答》中说：“何必读难词，努力工作，笑一笑，弘扬英雄主义。 自古以来，作家就无法理解文字。 如果你想这样做，你不应该要求笨拙的工作。 我是自给自足的，我把我的笔发挥出来。 这种近乎疯狂、玩弄生活、炫耀个性的性格，决定了他读书时一定会“换朝”，寻求新的生活。 在从“尊重”到“反转”的过程中，他终于实现了自己自然天真、帅气儒雅的写作风格。 其实，无论是尊敬还是反叛，都是他学习的手段和口号，本质上是他对自由人格的深切追求的表达。 于是，后世书法家对其评价既有褒贬，如明相木的《书法雅言》说：“苏、密凶猛自大，极不知亏，踪迹不明，攻祛异端，危害大。 庆康有为的《广义船双记》说：“黄、密复出，态度更新，偏离拖延，宋也死了。 ”
赵梦甫：讲究书法，融合渗透，坚持从唐朝进入晋朝
赵孟甫（1254-1322），元代书画家，博学多才，能写诗写，书法妩媚，风度翩翩，严谨工整，欧阳洵、严真清、刘公泉被称为“四大正书大师”。 他爱上了两位王者，崇拜王羲之，投身于《兰亭序言》的五体中，修炼了数百遍，于是有人评论他的《兰亭序言》“比唐宋钩子先行者还要好”。 他在《兰亭十三行》中表达了对王羲之“书圣”地位的尊敬，他说：“右军有字气，古法变了，威风生于天，古今都以为是师。 “从前人家要刻几句古人，专心学问，就能出名，而《兰亭》是右军的骄傲之书，学不下来，何不担心人！ “右手兵的性格很高，所以这本书是神。 奴夫，乳童，学写字，暮光自夸本事，粗俗可鄙！ 卑鄙！ 因为两王的陶醉，他的文字多了魏风晋的韵律，他的《保姆王的称号》、《趵突春诗》、《酒德颂》等作品，变藏凤反转为陆丰顺，转折点变笔直转， 将方折改成圆圈，笔触之间的衔接充满希望，生动活泼，这显然是两位国王的书法烙印。在创作手法上，他特别注重书法的传承，《宋学斋书论》收录了他对书的评价：“学书就是玩弄古人的规律，知道古人笔的意义是有益的。 “学习书籍有两种：一种是书法，另一种是字形。 然后提出了“用笔永远不容易”的论点。 同时，他能摸到一面，融入理解，为张操倾注了不少功夫。 张操兴盛于汉代，魏晋时期名门望族众多，晋朝索靖、魏谦名声名鹊起。 星书和草书出现后，张操退隐居，历朝书法家也很少关心。 但赵孟甫喜欢张操，就像两王之书一样。 反复抄写《急章》，还写《千字经》，为众生树立榜样。 客观地说，他可能无意激活张草的复兴，但因为金草的加入，他的书法风格增加了厚重和凝聚的感觉，也因为他的执着，张草在书法史上代代相传。
赵孟甫拿了魏法，晋，米福就不一样了，他选择了唐法作为跳板，进了魏，晋唐傲，有过渡环节铺路。 当然，这个模型并不是他第一次创作，北宋的蔡湘和南宋的赵梦健就是这样，先学习了唐朝的严谨端庄的结构，然后又回归了魏晋时期的优雅流畅的魅力。 赵孟甫主张恢复唐法，追溯到魏晋，他在欧阳洵的《筑梦柱》中说：“欧阳新书，清津修剑，古今。 他认为，唐朝离魏晋不远，唐仁书深深扎根于魏晋精髓之中，在魏晋书不好学的情况下，以唐法为中介进入魏晋是最方便有效的途径。 明清书法家研究过他的书法对象，说他的书风有三方面发生了变化：一是40岁左右，主要以宋高宗的书法风格为主;40-60年间，第二次更迭主要集中在追求古法两王; 晚年三次改动，稍改古法，并参与了唐代李庸、刘公泉的书法。 可以看出，在追溯魏晋时期的同时，他总是不脱离唐法，前后不脱唐，相互映照，“法”与“韵”相辅相成，催生了他生机勃勃、魅力四射、中规矩的书法风格。
董其昌：用心写，把方法拿错地方，避免生动
明代书画家董其昌（1555-1636）在草书方面造诣最高，虽然处于赵梦馋和温正明的书法风格时代，但他的书法并没有盲目地受到这两位大师的影响，书法风格优雅飘逸，自给自足，独树一帜。 他将魏和晋的特征追溯为“背弃他的意志”。 他在《林雨游记》中说：“《兰亭》一书的其余部分都是有意回，而不是在古刻上。 似乎那些抚摸无弦钢琴的人，都觉得幽燕的绅士们多事之秋。 他在《书品》中说：“如果突然遇到一个陌生人，你不必见到你的兄弟姐妹、耳朵和眼睛，但当你看他的举止、笑声和精神时，庄子所谓的'见证和存在'也是。 他主张，方法不能刻意按照古人的书法去追求，而是要通过博览会把握书法家的精神气质，通过思想对书法进行二次加工，集中于自己的理解和精神风格。 当然，这种“有意为之的背靠”得益于他对许多著名职位的拥有和熟悉。 他对水墨的广阔视野是其他人无法比拟的，他与两位伟大收藏家的交往在他一生的书法创作中发挥了重要作用。 一位是善于鉴赏的项元边，善于收藏金石文物、名画书法，藏书三万册; 另一位是擅长鉴赏和收藏书画的韩世能，一度名气。两人为董启昌提供了多篇名帖，以示赞赏。 在《画禅室随笔》中，他的题词大多是对各种名文的评论，如：“与余伯氏的《庙牌》法书，当真观时，《冷颜》仍未译，永兴的《破邪论》，世间真情也流淌。 “宋塔的《江州驿》是《官奴》的坟墓，所以最好的书是《如鲷》和《长沙》。 “书法史乃至艺术史都有'学人，成家”的传统，'学人学人'可以包罗万象，摘其“别神”，然后才有希望“自成一体”和“我的神”，董其昌的书法成就正得益于对真墨宝藏的广泛看法， 视野开阔，呈现出“我的上帝”的风格。
此外，他追查魏晋的方式也很巧妙，一方面是“错位抄袭”。 在视觉艺术中，大多数艺术家都有跨界的欲望，这种艺术只是一个元素，当它与其他元素融合时，就会形成一个新的功能单元，孕育出新的审美品质。 书法之所以成为艺术，是因为它具有融合各种审美单位的潜力和功能。 董启昌充分意识到这一点，他的写作不仅集身奇观，还喜欢“置换”的临摹，他尝试用俞世楠的书法来写《怀仁记王胜娇》，用王先志的笔法来写怀素的《自述帖》等，这种跨界的临摹手法，显示了他对书法圣人个性特征的深刻理解和掌控能力。 另一方面，它是“在接近的同时创造”。 与赵梦甫的方法不同，董其昌的帖子充满了创作意识，强烈的表达力和个性精神。 他曾批评赵梦甫生动生动，抄写为“书奴”，主张个人意识要主动参与贴发。 这种方法模式对于缩短从“进岗”到“出岗”的时间具有重要意义。