一行人悠闲地移动
顾千里“坐胸”篆书对联。
薛元明. 顾千里是一位伟大的藏书家。 既然喜欢藏书，他的本尊一定是读诗书，爱书爱书的人，坚持修书，写作自然少不了。 一般来说，涉及的藏书家大多是经典和历史子集等稀有书籍，印章和下属必须是首选，而且大部分都可以搭配稳定而优雅的文体。 目前，书法篆刻的创作重点是追求所谓的展厅效应，强调视觉效果，最后浓缩成“夸张变形”四个字。 但是，无论是放在重要的牌匾上，还是放在景区的亭台楼阁、平台、建筑物、亭台、柱子上，都多次与它们所处的环境发生冲突，无法融为一体。 如果说现代建筑中还存在一些“流动性”，可能会被拆除或更换，对于古籍来说，无疑是一个“铁营”，更需要考虑传承，留给后人去看和使用，需要一种超越时空的力量。 有鉴于此，对当下的追求有时与艺术的真正目的不符，甚至违背了真理。 虽然不是所有的作品都能被保存下来，并会永远流传下来，但对于那些对书法感兴趣的人来说，有必要以此为目标来面对和思考这个问题。 书法作品的经典性，关键在于它们的持久力，而不是它们在一段时间内的爆发力。 有些古人的作品，乍一看并不奇特，朴素，拿出来过一会儿再看一遍，感觉更有味道，越读越有抵触。 目前，有些作品突然觉得“大气”，但长时间看不下去，不能不反思。
书法家的成功离不开技艺和修养，就像鸟儿的翅膀一样。 一旦有了文化修养，至于技术，对于大多数古人来说，通常都不是问题，“童子公”三个字已经给出了答案。
顾千里的作品极为罕见，篆书更是如此。 这副对联（如图）是难得一见的杰作。 从字形来看，顾氏主要以“二离”和梦莹为主，尤其受后者影响，字形比较宽泛、稀疏、端庄。 不过顾千里的手法不是一成不变的，他特别注重加强稀疏的对比，比如“胸”、“饱”和“阳”等字样，尤其是后两个字更为明显。 同时，要注意变化的细节，比如对“词”和“客人”和“宀”等词语的处理。 但不得不说，有些细节并不尽如人意，比如“客人”二字的笔给人一种重复的感觉; “温”字上方两侧的笔可以进一步拉长，支撑下方字形的两笔太开，交点显得太高，使字形重心向上移动，不平衡稳定; 同样的问题也出现在下对联末尾的“云”字上，“雨”字又小又不成比例。
顾倩丽篆书对联满满当当，胸口的字很奇怪，杨紫云。
与其他书体相比，篆书具有更多的继承和限制。 从《二礼》到梦影，再到清初一大批书法家，很多字形大体上保持了习惯性的书写风格，基本保持不变。 正因为如此，很难建立篆书法家作品的风格识别。 清朝中后期以后，开始出现一大批篆书法先锋，但无疑是站在前人的肩膀上。 以顾千里为例，他的篆书主要用的是圆笔，而且几乎是纯圆笔，回头看，无疑可以联想到莫有之的篆书，对莫有之的影响可能更大。 莫有之是个极其聪明的人，他的篆书是靠着平板把圆笔发挥得淋漓尽致的。
相比之下，在清代和人民时期的书法家中，杨一孙、齐白石用方笔篆，莫有之、黄世灵、吴昌硕用圆笔，邓世如、吴让之、徐三庚、赵志谦都是方圆的。 但是，有必要关注个别案例，例如黄世玲和徐三庚。 黄石岭篆书圆笔是一种“几何线”，字形是方形的，所以也有“方形”的意思。 徐三庚的《方圆》有一种“**状态：林左受《天法甲骨文碑》影响，看到方笔多了，个人创作用的圆笔多了，更有魅力。 将顾千里与这些书法家进行比较，不难看出“专职”书法家和“业余书法家”的区别。 从邓世儒到莫有志、赵志谦、黄世玲、吴昌硕等人，在书法和字形上，对“二礼”的依赖越来越少，个性化成分越来越多。 这种创造无疑是建立在传承和创新的基础上的，是“协同”效应的结果。 当下的所谓“创新”，总是片面地强调个人的作用。 其实，考虑一个时代书法家之间的关系是非常重要的。 只有这样，我们才能看到创新的大趋势。 换言之，创新在很多情况下本质上是集体智慧的结晶，单打独斗、勇于拼搏，未必能实现。 任何一个时代，书法每一次都很难向前推进，需要集体努力，比如石碑学习，前人为我们做了很多，留下了成功的经验和失败的教训，我们今天所做的，也是给后人去探索的。 虽然“业余书法家”的开拓性相对较少，但从某一方面来说，他们也能带来启示，那就是看一个人是否有能力使自己成为书法史上不可或缺的一部分。
回到顾千里的篆书，他使用圆笔可能是无意的、偶然的，也可能是出于自己的喜好和直觉，但莫有之可能已经抓住了这一点，找到了知盖和篆的所有入口，并强化为个人风格。 顾千里或许没有成为专职书法家的打算，但作为藏书家，他每天都要和书打交道，沉浸在书的世界里，徜徉在书的海洋里，自然而然地成为了一名书法家。