平板、后、平板融合与“现代书法”。
中国近现代书法史的叙述。
吴绍雪. 回顾20世纪以来的100多年中国书法界，石碑学派第一时期利用清家道以来石碑学学洪流的残余，占据了中国现当代书法话语秩序的主导地位，但石碑学却没有屡屡颓废沉沦， 但随着人们对碑碑和碑碑各自优点、局限性和不足的认识不断加深，在不断的反思、调整和修正中，它已经从曾经被边缘化的位置回到了书法坛的中心，甚至在20世纪五六十年代略占上风。后来，他们延续了中国传统书法的主流和正统，保持了中国书法的“道家”和“法制”。“石碑与海报的融合”，特别是石碑与海报在书法和草书中的融合，伴随着石碑与海报研究领域的批评和争议，虽然步伐难度大，但也逐渐得到书法界在理论和实践上的认可，并取得了一定的话语地位。 如何适应这种变化，建构和叙述中国近现代书法史，是以时间和朝代更迭为秩序，以文字和书法的发展演变为语境，以碑碑和柱子的双重叙事为主导的书法史叙事模式面临的新挑战。 而且，1980年代以来，这一新书法史的挑战又增添了新的声音和力量，当下书法界不仅有人在为书法史上“铭文与海报的融合”地位而鼓掌和呐喊，也有人在为“现代书法”辩护和呐喊。 如果说“铭文融合”还是以“旧”的方式表达了传统铭文书法史的力量，那么“现代书法”则是一种“新”的态度，对传统铭文书法史的领导地位发起了新的冲击。
少数对近当代书法史研究与修订感兴趣的书法史学家，如陈振连、朱仁夫、周俊杰、孙逊、于茂阳、刘宗超、杨继平、毛万宝等，已经认识到书法史在铭文融合中的价值和地位。 例如，孙逊在《书法史》中肯定：“*时期的书法创作，不仅继承了清代石碑科学，而且明确了思维方式，消除了石碑与海报对立的局面。 “铭文本身并不是截然相反的，相反，它们是两大技术和风格体系，可以相辅相成，相辅相成，应该齐头并进。**书法家的题词和题词是同时写的，题词融合在一起，取得了突出的成绩，说明了这一点。 因此，可以说，铭文与海报融合的创作路径代表了书法的最高成就; 作为第一风格书法的新趋势，不仅有利于碑派的创建和后校的创建，也为后来者从碑和后发两个方面入手铺平了道路。 周俊杰在《20世纪中国书法通论》中回忆说：“清中后期虽然不乏学者，但与石碑研究相比，难免显得比较弱; 从清中后期到**年间中期（约20世纪20年代末），石碑一直被书界标示。 **书法家继承了以书行进入魏碑的传统，被学术界称为“魏式书”，从宋志陈拓，到赵志谦、康有为，再到余有仁，成了一个大体系......* 草书体的引入，终结了200多年草书笨拙的令人遗憾的现状，使“铁雪”以全新的面貌在书法界占有一席之地。 于茂阳、郑培良、刘宗超在《二十世纪中国书法史》中指出：“吴昌硕、康有为等人率先跳出狭隘的石碑体系，开始尝试将石碑与海报结合起来。 中华人民共和国成立后，于友人赴台，沈银墨等人以传统的二王提学为宗旨，追求晋唐时期之美的魅力。 赖楚生、陆维钊、王玉昌、沙梦海、朱福欢等人都走在石碑与海报的交融之路上。 当他们中的一些人从20世纪60年代中期的政治运动中脱颖而出进入当代时，他们的艰苦探索实现了其应有的价值，并成为那个时代主流风格的领袖。 当代书法界一些比较活跃的人物，如费心梅、孙奇峰、王学忠、沈鹏等，以及一大批中青年书法家的代表人物，都带着柱子进了石碑，或者是把石碑进了柱子，以及荣周、秦玺、 而汉朝从属于晋唐王朝则更为明显。其实，在当代的中青年书法家中，很难严格区分谁是碑派，谁是后派，《草二王》的作者可能要从秦汉铭文中汲取淳朴的气息，而临上周丁一可能要从草书中借用心流的意识， 用石碑入柱，或随柱进石碑，石碑与石碑融为一体，多元叉性，共存，是当代书法创作明显不同于古人的地方。”
早在1996年，陈振联的《中国近代书法史》（2009年再版改名为《中国近代书法史》）、周俊杰的《当代书法艺术理论》和朱仁夫的《中国近代书法史》就聚焦和探讨了“现代主义书法”、“现代书法”和“前卫书法”，并在1998年出版的《二十世纪中国书法史》中， 于茂阳等人也对中国的“现代书法”进行了简短的反思。但总的来说，他们只关注“现代书法”作为一种“现象”，而没有将其“建构”为一种“历史观”，因此他们的笔墨非常有限。与上述现当代书法史著作不同，刘宗超2001年出版的《中国书法近代史》“将书法发展史与中国社会全局和伟大艺术创新背景相结合”，把握了“传统”与“现代性”两条线索的对立与互动， “描述了现代书法创新中的各种现象和流派及其相互关系”，对“现代书法”的背景和命题、探索的足迹和“书法”作了较为详细的梳理和描述。2005年，由四川美术出版社出版，蒲烈萍、郭艳萍合著的《中国近代书法到汉字艺术简史》回顾分析了1985—2005年中国现代书法发生发展的历史和原因，全面介绍了现代书法发展过程中的各种重要事件， 并正式提出“汉字艺术”的概念。2010年，南京大学出版社出版了刘灿明的《中国近代书法史》，堪称“关于'现代书法'最细致的著作”，该书的内容“特指1985年10月在'中国现代书法首展'中诞生的'现代书法'”，有别于传统书法“， 时间跨度只有20多年，对“现代书法”的发生、活动、创作、理论和教育进行了比较完整的呈现。关于“现代书法”，朱仁福在《中国近代书法史》中指出：“近代书法史不仅是近代书法史，也是近代书法史。 “现代书法是新时期的一次伟大实验，它为书法走向世界和未来提供了教训和经验。 几千年的成功，今天和未来都会被评论。 俞茂阳、郑培良、刘宗超在《二十世纪中国书法史》中评论说：“'现代书法'作为渴望变革的表达是可以理解的，它对打破传统书法原有的缓慢进程具有积极意义。 在《中国近代书法史》中，刘灿明肯定了“现代书法在中国书法史上占有一席之地”，“现代书法的发展本身已经融入了当代社会生活，适应了现代人多样化的心理和审美需求”。 无论如何，“现代书法不仅没有失败，而且在当今的书法界正在传播和深化”，以其客观的存在显示出其顽强的生命力。 这些都是值得思考的新现象和新课题。 中国传统书法要想保持原有铁律书法史的霸权，就必须正视和接受这样一部新书法史的挑战，必须摆脱单纯强调传统、铭文和海报二元性、分而治之的本体发展困境和路径依赖， 从古代铭文形式的“现代书法”探索出发，反思和拓宽当代书法的民族化和现代化道路。传统书法离不开“时代”的意识，盲目做古人的弟子，崇拜古人必然导致保守僵化的嘲笑，也与当代社会文化脱节。
至于散落在各报刊上的其他研究成果，虽然有很多深入的讨论，但篇幅有限，无法系统论述，这里就不一一列举了。
笔者认为，中国近当代书法史应由“传统石碑学史”、“传统石碑学史”、“石碑与后融合史”、“近代书法史”四种形式组成，是近当代中国书法古老传统的传承和延续。 从客观的学术角度看，《中国近现代书法史》作为书法史的一种秩序，不应继续维持传统铭文的绝对话语霸权，而应建立自由成长的书法史新秩序。 这种新的书籍史秩序是哈耶克所说的一种内在增长的自由秩序，而不是一种外在的人为权威秩序。 在这种书法史的新秩序中，没有“石碑”、“后”、“石碑融合”、“现代书法”等传统四种书写形式的二元对立，也没有所谓的依靠外力人为建立和维持的权威话语。 根据这一概念构建的《中国近现代书法史》是一种书法，它类似于前苏联著名文艺学者、文学理论家和评论家的所谓对话、多声部或复调书法。 其中，不仅有赵志谦、张玉钊、杨守敬、吴昌硕、沈增志、康有为、郑晓旭、李瑞庆、王世波、徐胜荣、王福安、王玉昌、胡小诗、萧娴、沈妍义等碑派著名声音，还有沈银墨、马公宇、**乔大壮、蒲茹、邓三木、 潘伯英、白娇、吴玉如、林三志、高二石、气功等后校名声，不仅曾习、肖玉安、黄宾红、于友仁、鲁迅、李树彤、谢武亮、马义夫、沙梦海、陶伯武、赖楚生、朱福欢、费心梅、钱俊国、赵普初、吴樟树等铭文融合了书法家的声音， 以及罗琦、顾乾、王乃庄、王学忠、顾文达、徐冰、邱振中、王冬陵、邵炎、白丽等“现代书法”作者的声音（以上书法名单这四种声音构成了中国现当代书法史的交响乐，相互独立，互相通，没有融合，只有兼容，捍卫着每一种书法形式的荣誉。
遗憾的是，中国没有这种“四部曲”的中国书法现当代史。 现存为数不多的中国近现代书法史教材或专著，基本采用“时代背景+书法生态发展+书法本体流变+书法作品评价”的时空编辑模式和叙事模式。 由于大部分现当代书法家和作品缺乏足够的历史沉淀，难以选择人物，或许是受“不分天下”、“生不立传”、“当代志修、代代修史”、“当代人不写当代史”等观念的影响， 他们用大量的词语来解释书法的社会、政治、经济、文化背景、自身环境、生态等，缺乏积极、自觉、清晰的“一驾（中国书法）马（石碑与柱子、石碑与后融合、现代书法）”一鼎四腿“的本体建构。虽然有少数史著对铭文与“现代书法”的融合赋予了不同程度的笔墨和篇幅，但几乎是杯水车薪，难以从根本上撼动铭文与铭文二元性延续多年的书法史霸权， 而双峰对峙，也仅限于作为传统书法的点缀和陪衬。比如毛万宝的《20世纪书法史解读》（安徽教育出版社2011年出版），在他34万字的宏观描述中，只有一两句话偶尔提到“碑柱合一”，对现代书法“把书引到画”基本持否定态度; 杨继平56万字的《中国书法百年（1900-2000）》（山西人民出版社2010年出版）几乎完全忽略了“现代书法”，只提到了“85年中国现代书法首展”、“前四辑——邱振忠书法展”、罗琦展、白彤黑画展等几个展览。 这种书法史具有很强的话语霸权，充满了新与旧、中与西、好与坏、传统与现代、传承与创新、保守与激进等思想色彩。 钱继波说：“记真人，史上珍贵; 那些成为证人的人在历史上也是禁忌。 “那些在历史的阴云中的人也持有中间的记忆。 在钱继波看来，描写中国现当代书法发展演变的有限的书法史，大多对“碑融合”和“现代书法”还有一定的“偏见”。无视变迁的丰富史实，崇旧压压当下，崇传统贬低现在，几乎都没能做到“中存记”，其中隐藏着对传统门户的深刻洞察。这里值得一提的是，黄丹的文章《当代中国书法格律的形成与起源：二十世纪末的反思》从石碑、柱子、石碑和海报的融合和现代书法的多元“格局”的角度，对近当代中国书法的形成、起源和现状进行了考察和梳理。
诚然，要写一部客观、公正、高质量的中国现当代书法史是很困难的。 一方面，这是因为20世纪中国社会文化运动激烈，书法艺术观念的更新，社团活动兴起，高等教育、展览比赛，公众上台，书法的崇高，情况确实复杂。 另一方面，也与现当代书法整体缺乏高度、**时期书法家争议、当代书法界缺乏知名书法家和代表性作品有关。 与其他艺术门类相比，尴尬在于，中国文学、绘画、影视、舞蹈等，产生了许多耳熟能详的经典作品和人物，几乎可以在短时间内载入史册，而书法则没有，尤其是现在的书法，一部缺乏“人物”和代表性作品的书法史， 当然，对于书法的社会、文化、环境方面，只能用大量的笔墨。书写中国书法现当代史，这样的背景和情况当然是必要的，也符合20世纪以来中国书法界的现实，但大量的背景介绍毕竟属于书法的“边缘”，这样的字眼太多了， 这必然会冲淡以书法家和作品为主体的“中国现当代书法史”的本体论建构，使现存的“史”看起来更像是一些平铺的、信息丰富的“编年史”。具体到“现代书法”，其制作时间更短，争议性更大，讨论“书法史”也比较困难，但无论是“史”还是“编年史”，这种将碑、柱、碑与“现代书法”融为一体的宏观书法格局，还是有其“存在合理”的优点，值得近当代书法史学家关注。
然而，当谈到“现代书法”时，许多现当代书法从业者往往用“背弃传统”、“盲目创新”、“歪道”、“丑小俗”、“书法抽象画”等词语来谴责它。 众所周知，新与旧、现代与传统并不像人们习惯认为的那样，它们纯粹是一对历时性概念，或者说传统是过去完成时，现代是现在进行时。 其实，传统与现代应该被理解为一对共时概念，作为两种时态，现在隐藏过去，过去包含现在; 传统是现代性的土壤，现代性是传统的转化。 对于现代人的文化心理结构来说，它们不仅是两种时态，更是两种心态。 不是说这两种文化心态不能共存，更不是不能共存。 作为现代人，无论我们愿不愿意，传统与现代的冲突与融合，已经纠缠在我们的文化心理结构深处，不可能完全摆脱它的心理纠葛。
长期以来，中国书法界在石碑派和后派之间构建了一种书法政治，传统书法与“现代书法”。 这种艺术的障碍亟待打破。 如果说阻碍“铭文与柱子融通”进入中国近当代书法史的障碍是所谓的品质与优雅之争，那么阻碍“现代书法”进入中国近当代书法史的瓶颈，就是新与旧、中西之争。 其实，所谓新与旧、高雅与庸俗、美与品质、中西之间，并没有明确的界限。 旧的包含新的，新的隐藏旧的; 俗中优雅，高雅中庸俗; 燕蕴含品质，品质见燕; 在一个真正优秀的书法家的笔下，所有这些东西都是相对的，很有可能融入到书法家艺术创作的张力中。 或者钱继波说得好：“有文学史的，也是记得我们民族文学作品的人。 同样，《中国现当代书法史》是一部中国现当代杰出书法家的书法“作品”史。 只要“功课”优秀，不管是石碑、柱子、石碑的融合，还是“现代书法”的融合，不妨把它们平起平坐，看看我们这个时代的整个书法豹子。 今天的书法史家绝不能以文化取向或学术兴趣为借口，忽视当代书法艺术的多元现实，忽视书法史之外的“铭文融合”与“现代书法”。 要知道，书法的客观历史一直在向前迈进。