范立杰的书法作品集
王登科（中国书法协会常委、荣宝斋书院院长）：
范立杰作品（图1-图3）的基调是董启昌。 它的优雅和温柔可谓“能量的本质，稀疏的反创造”。 在当今的图书界，比赛是巧妙的，所以大多数书法家也采取“大家都在云端”的方法，呈现出“聚在云端”的特点。 范立杰能够选择这个“偏僻的地方”，一如既往，这确实值得称赞。
中国文化强调“天人合一”，崇尚“格武”，君子人格的“人生内省”是它的延伸。 绘画中的“荒凉”和诗歌中的“平淡”也是如此。 这大概就是李格在他的著作中所知道的。
当然，不管是董启昌还是“稀疏”，这些都是我们进入传统的一些灵感。 重要的是，我们要回到自己的内心，说出我们自己内心的声音，而不是所谓的“传统”。
真正的“传统”不在过去，而是在当下，在我们的心底。 就这样，和李格一起劝诫。
以上，响应《书法报》的任命，我从阅读各位朋友的名著中受益匪浅。 除了佩服之外，还有疑问与分析，或者说是“给新话”的想法，不揣测丑陋，嚣张跋扈，请朋友海涵，还教方家。
图1 第七届中国书法馆奖范立杰铜奖
该书出自中厅作曲《母亲的愿望》
当地
张瑞田（中国书法协会新闻出版传媒专业委员会委员）：
范立杰的文章《当代观察董启昌书法风格》着眼大局，梳理了董启昌书法的文化史，从中我们可以窥见他对董启昌的理解，以及他学习习董启昌书法的个人感受。 他说：“随着全社会对传统的认识逐渐加深，研究学习习更加注重书法的本体论，董启昌的书法风格在当代逐渐走出了上一代人的知识，特别是随着后学的复兴，对董启昌的认识变得更加客观理性， 这也促使更多人关注董启昌，学习习董启昌。 ”
范立杰谈到了董启昌书法的当代情况，也谈到了他学习习董启昌书法的原因。 本文是研究范立杰书法的重要文本。 就像作家写的创意演讲一样，它阐释了作家写作的动机和追求，为读者和读者阅读提供了参考依据。
放下范立杰的《董启昌书法风格的当代观察》，再看他的书法，你就会深思熟虑。
范立杰获得第七届中国书法馆奖铜奖的三幅作品，与他以往的作品没有本质区别。 看着这三件作品，我想到了他学习董启昌《习书法》的经历：“要让书法作品有魅力，就要留出手边的空间，能连接的地方不急于连接，能倾斜的地方不急于倾斜，要以优雅的姿态面对这些纸墨。 他是这么说的，他也照做了。 范立杰书法的特点，离不开“能接的地方不急接，能歪的地方不急歪”，很像书房里的书写，边想边挥手，把心思留在纸上。 这样的写作方式，是范立杰的选择，也是他所追求的审美情趣。 他看似轻描淡写地表示自己“以优雅的姿态面对这些纸墨”，但实际上却蕴含着他对传统书法的理解，以及对当代书法创作的理解。
“一文”是三部获奖书法作品的共同特点。 其中一本书是他自己的散文。 我逐行逐句地读了《母亲的愿望》这本书，文章深情，文笔有生活的味道，读起来能引起范立杰内心的共鸣。 我支持在当代书法中使用白话文。 我的理由很简单，当代语言以白话文为主，当代书法不应该回避写白话文，而应该更加努力地探索白话书法的创作方法和实践规律。 看到范立杰的《母亲的愿望》一书，我感到乡土书法大有前途，它不仅拓展了当代书法的创作手法，也提升了当代书法的审美品质。 传统书法以写韵韵诗、韵诗为主，是对当时官方语言的遵守，是中国书法完整和谐的文化体现。 当文言文退出历史舞台，代之以白话文字，成为全社会使用的主要语言工具时，我们必须正视白话文字对当代书法创作的延伸和影响。 因此，范立杰的《母亲的愿望》一书又有了另一层含义。
作为书法作品《母亲的愿望》，范立杰的细心文笔依然可见一斑，这是可以理解的。 毕竟，它不是原始的手稿，而是参加下一次重要的书法比赛。 作者在尊重文字的同时，兼顾书法作品的书写规律，“强调可调用性，一幅画、一字、一行之间的关系，犹如流水，一气呵成，无处不在。 书写时，手势由笔画顺序产生，然后由势力产生气，押韵由气产生“（范立杰），因此有主观写作与客观写作的呼应。 范立杰将董启昌视为重要的书法资源，成功地将自己在思考和写作过程中积累的价值和经验转化为自己的书法实践。 因此，在范立杰书法创作的整体框架中，我们重新发现了董立杰，对范立杰书法的文人趣味有了清晰的印象。
学习习董启昌，不仅要了解董启昌的外部世界，更要仔细感受他的精神世界和思想境界，体验他写作的起源。 我对这句话很有感觉，对于当代书法家来说，仅仅了解一个经典书法家的外部世界是不够的，深邃的精神世界和高尚的思想境界应该成为我们追求的蹄子。
周德聪（中国书法协会书法教育委员会委员、中国三峡大学书法文化研究中心主任、教授、硕士生导师）：第七届兰亭奖创作类所有获奖作者中，范立杰创作的书法作品只有三部是自编自画。 仅此一项，就拉开了与“展览主体”和“复制公众”的距离。
当代书法走过了一条从复兴走向繁荣的不平凡之路，无论是传统与现代的较量，还是技艺理论的较量，都在书写实践中逐渐趋向于共识——回归传统、致敬经典、弘扬道家书法体系;奔向未来，书写个性，彰显时代风采。 既要有艺术又要有文化，更要有德与艺。
近年来，在中国书法协会举办的展览和颁奖典礼征稿中，“倡导自写诗”似乎是常态，但在今年的“兰亭奖”中，“倡导”变成了“必选”，即三部参赛作品中至少有一部是自写诗，这在第七届兰亭奖中得到了很好的落实。
范立杰的三部作品被评价，其中一部是散文《母亲的愿望》，长达1400多字。 另外两首是《画诗》（五律）和《四学诗》（一诗七法、一诗五律、两诗七法）。 他没有展示他以多种形式写作的能力，而是用他最好的技巧创作了三部与大象不同的不同格式的作品。
《母亲的愿望》以纸条的形式表达了作者对母亲的“爱”，在一个看似平凡的事件中，不仅展现了母亲的平凡与伟大，也表达了作者的智慧与感悟。 他用相对稳重的书法线条，三屏连成一个整体，从容不迫地书写，在平静的波涛中，以“静水流深”的风格诠释和诠释文情和书法。
他的书法属于典型的神学流派，可以追溯到晋唐、中法宋元、明清两代。
要学习书法，有走遍习再整合的，也有坚守一家，深挖的，范立杰无疑属于后者。 他多年来致力于董启昌的草，以此为基础，追寻其源头，探索其流淌，因此他能将董启昌的清澈、轻盈、古朴、典雅同时，不乏对笨拙、厚实、娟泯、朴素的呵护。 写一首或几首诗，大约100字，你可以反复试错，直到你满意为止。 一篇1000多字的长文，光是抄写就要几个小时，更何况在书法创作中，既要注重文字的准确性，又要展现其技巧的多维表达和文风的一致性，还要兼顾形式的完整性
从艺术的审美角度来看，我们也隐约感觉到，有的不仅仅是平淡无奇的跌宕起伏，在文章的情感和书的表达之间，既可以有它的连贯性，又能有“在法则中带来新意，在奢侈中放智慧”的“不平凡”。 仔细的转录和过于均匀的分布可能会减少“艺术”带给我们的“惊喜”。
他的另外两部作品是《画诗》中厅和《四学诗》的旗帜。
前者是李杰近几年最正常的写作，他利用董向光的间距和线距进行大型作品的创作，没有松散的缺点，通过点画的呼应、线条的长度、墨色的变化和结字结构的大小， 奇向而正，纵向而密集，使整个篇章充满动感与和谐，姿态的“动”与韵的“静”相得益彰，在简约中透着一种朴素的美感。他的笔总体呈现收敛的趋势，结以紧结为主，但笔在少数地方的别致外观，不仅见于《宜兴飞翔》，还有理性克制，可谓恰到好处。
《旅行四诗》一书以横向格式表达，有一种惬意自在的状态。 中心线圆润流畅，线条质量简洁干净，墨色干润。 它展现出一种清晰和谐的韵味，虽然是草书却是悠闲的写着，不激动，有自己的风格规律。 他非常重视墨法，无论多重、多厚、多快或多慢，他都写出墨水的层次感，无论层次如何变化，都绝对没有沉闷和浑浊，清晰透明，圆润活泼。
历史上从二王神学中走出来的书法家有得有失，但都会给一部名书史留下某种发现，正如李煜的《评注》所说：于世南有它的“美韵”，欧阳勋有它的“力量”，楚随良有它的“意味”，薛姬有它的“清”，严真清有它的“筋”， 刘公权有它的“骨头”，徐浩有它的“肉”，李勇有它的“气”，张旭有它的“法”......他们都在带着得失向前迈进。 虽然我们可以一窥圣贤的所有经典，但不可能将它们放在一起（当然，我们充满理想），我们只能在历代经典的学习和习中，在某个方面做出新的发现和发现，从而丰富当代书法探索的脉络， 对于年轻的李杰或负责任的书法家来说，这是值得期待的。目前，兰亭奖评委对范立杰书法的认可，是某种意义上对董启昌书法风格的致敬（书法回归传统），因为他的笔具有非常纯粹的“董启昌寓意”。
当我们能清晰地辨认出范立杰的书法是董启昌书法风格的“这个”，而不是“众生”时，我们离成为真正意义上的有自己面孔的书法家就不远了。
图2 第七届中国书法馆奖范立杰铜奖 星书自编“四首游学诗”横幅
杨继平（山西师范大学书法学院副院长、书法研究所所长，教授、硕士生导师）：
如果一个人不喜欢一个人的书法，那么就可能有偏见，如果十个人不喜欢一个人的书法，那么可能是书法家的问题。 董启昌的书法从头到尾都不被作者喜欢，后来发现作者远不止不喜欢董启昌书法的作者。
傅山这样评价董启昌的书法：“晋进、六朝、唐唐、宋、元，好书法，最近被一个坏家写;晋不是晋，六朝不是六朝，唐不是唐，宋元不是宋元，尚玄书舒，他自认为是杰作，有眼睛的人会看到它，他们会看到房间的好。 康有为评价董启昌的书法：“局如马，胆怯如三天新娘。 有了它，就只能像金元宋宋高那部分安江留下的一样，不丢旧东西。 “香光虽有威望，却犹如一道士安粮，神清节俭。 如果将军满身是兵，城墙是摩天大楼，旗帜变色，他就不敢下山了。 沙孟海评论道：“他（董启昌）离李勇远，离米福近。 明末书法家邢东、张瑞图、董启昌、密万中也曾被召唤。 他的造就也不例外。 但他很幸运，他的作品受到清康熙皇帝的喜爱。 那些来评论董子的人，大概是被夸大了。 梁伟说，他“晚年还不错，但碑的笔力很弱”。 这更公平。 “这三人都是古今公认的书法家，说的自然不是真的。
一流的书法首先要有一流的氛围，即每个人的氛围，而不是节俭内敛的小家庭。 董启昌显然属于后者。 前些年，上海博物馆举办丹青宝筏——董其昌书画艺术展，笔者前往**，成果强化了笔者的观点。 古人说“书如人”，不骗人。 这也意味着，董启昌的书法并不是当代书法家的首选。 然而，在追求个性过于讲究的时代，对好奇心和默默无闻的追求成为许多书法家的选择，而范立杰先生就是做出这种选择的书法家之一。
笔者认为，范立杰习选择学习董启昌，并不一定意味着他最看重董启昌，而是选择董启昌，避免了全国向两位国王学习带来的弊端。 但是，不学二王就等于拿法，学董启昌就是拿法。 范立杰先生的三部作品都是董启昌风格，因此他的作品有董启昌书法的缺点。 首先是缺乏中气。 傅山先生说，书法首先要注重气，生命力旺盛。 范立杰笔触细细，侧翼较多;无论是它的行字，还是它的草书行，大多是孤立的字，彼此不属于;他作品中使用的墨水也以淡墨为主，缺乏厚墨的吸睛和豁达感。 从整个手势来看，笔画收敛，人物向内收缩，内敛的状态难以掩饰。 然而，董启昌严谨的结构和范立杰未能完全把握。 他的作品时不时出现不合时宜的词语（如星书自作诗《观画》中厅的“路”“家”字），暴露了他常规书写技巧的不足。
范立杰作品的力量在于整体学科的和谐统一。 三部作品中，最好的篇章是草书旗，其次是线草堂。 草书横幅一气呵成，开头和结尾连贯，线条也很丰富，虽然整体墨色较浅，但色调仍有明显的交替变化，无疑丰富了他作品的表现力。 中厅的作品是独立的，看似零散，实则是有意为之。 这个奖项，应该说是章节法的成功，为范立杰的作品加分不少。
在方法上，范立杰和崔寒白虽然都属于持法之境，都避熟避似，但是他们的手段还是比崔寒白高，毕竟董启昌是一个独特的人。 问题在于，范立杰对董启昌的理解还不到位，与董启昌的原著相比，笔力粗细的差距还很远。 诚然，所谓的屋下屋，只是在董启昌的作品里兜圈子，还不足以达到董家的水平，更别说超越了。 因此，范立杰先生必须突破董启昌，向书法的最高境界——金韵迈进。 如果书法的风格离开了王羲之，就很难达到书法的高水准。
图3 第七届中国书法馆奖铜奖范立杰，中厅星书自作诗《观画》
清旭（苏州市书法协会副秘书长）：
范立杰的书法过程就不用完全梳理了，只要看笔法就知道他也出自二王，这几乎可以算是常识了。
学习两王书法的应该有10万多人，据不完全统计，仅在苏州（包括昆山、常熟等县级市）学习两王书法风格的习人左右就有1人左右。 目前，苏州市中国书法协会会员200余人，省书法协会会员1000余人，市书协会员1500余人，区级书协会员2000余人，所谓“证”会员近5000人（这种统计就是各级会员不重叠）。 此外，还有来自各行各业的书法爱好者，虽然数据不详，但绝对不是一个小数目。 而且苏州书法几乎没有人不学两王，所以一万左右的数据似乎绝不是虚构的。 目前，全国有那么多“书法名城”、“书名镇（镇）”甚至“书法村”，不知道未来会不会有“书法共同体”，为书法的发展提供了丰富的支撑。 会有更多的人学习习两位国王。 在数万、数十万、数十万、数十万的皇家军队中，人们要记住自己的面孔是多么困难！因此，每个人都在尝试、调整和改变......范立杰选择董启昌的写作风格，以及阶段性定格，应该说是成功的。
说起元明书法，书法界人士常将“赵（孟福）和董（启昌）”并列，以勾勒和沉沦两者在驿站中的历史意义。 仔细看这两本书就会发现，虽然它们之间的差异不能用“大相径庭”来形容，但在质量上还是有显著差异的，当然，这是董氏避讳赵氏。 不过，两人有一半以上与古典老师有交集：赵梦福从宋高宗的赵苟开始，后来又拿了王羲之、王显志、王胜乾、志永、褚遂良、李勇、卢柬埔寨、徐浩、张旭、阎振清、刘功权等;董启昌先于世南、严真清，后取法钟玄、王羲之、王显志、欧阳勋、李勇、怀苏、杨宁石、米府、苏轼等。 虽然有重叠，但两者对经典及其开创性有着完全不同的处理方式。 从董启昌对赵梦甫书法的评价中，我们可以看出蛛丝马迹：“于书和赵文敏是可比的，各有短板，各有长处。 台词密密麻麻，千言万语加起来，我还不如赵;如果你模仿过去的朝代，赵会得到它的第十一个，我得到它的第十七个。 而赵书因熟悉而庸俗，我的书因出身而美丽。 赵书没有用心，我的书经常心甘情愿，当我有心的时候，赵书也输了。 “温之书，病无力，他所学的右军还在体外。 右军英勇，温无所获，他怎么能拿下吴山音？“（《荣泰文集》第2卷）。
这两篇评价，虽然各有短板，但明显是在自吹自擂，打压赵，尤其是第二段直接指出了赵梦福在“潜力”和“英雄主义”方面的不足——真是突破。 从历史和综合的角度来看，赵、董都为传承两王的书法风格做出了突出的贡献。 董启昌晚年曾说过，他年轻时对赵书的理解是激进的：“于念十八岁学晋人书法，长成形状的时候，没有吴星。 “（《三溪堂法提》卷四）笔者认为，董其昌在笔法的多样性、笔法的丰富性、手势的深刻性、长期的审美风格实验、优雅水墨法的发展、两位王的意境的创造等方面都具有优势。 樊立杰在这些方面可谓是一胜一筹。
不过，晋代以后，在二王书法家的各个分支风格中，名派有自己独特的面貌，董其昌的征兆太多，如何突破，是侗书家笔者们必须要解决的课题。 有一类人似乎省心省力，那就是直接从董缇那里移元素也不是不可能，但根据我有限的知识积累，我还是觉得应该尊重“自上取法，取中”的原则。 所以，要想把董启昌写好，首先要要有“吉王圣教”的本领，然后要有米傅的“舒素提”的连贯意识。 前者是“立骨”，让所有的线条都竖起来。 写董启昌时最要避免的就是“软骨”。 虽然《画禅室随笔》中多次提到米芾，但整体格局依然是一路走来的两位天王。 那时候，王羲之还是地道的。 但可惜的是：经过唐宋元明三代的培养，魏晋风采的潇洒品味在董启昌的手中越来越“妩媚”。 董启昌作为技艺高手，作风庸俗，是一个非常矛盾的典型，文人理想让他连朱之山的粗鲁都不敢在意。 陈振莲先生对董启昌书法的“女性化”理论，从侧面展现了董启昌的风格特点——“秀”太女性化了。 范立杰的作品中没有过分女性化的展现，这显然是由于他之前对王习的骨力和风神的实践和把握，这从他15年前的星草作品中可以看出。 按理说，他能沿着西县继续前行，说不定他又是高手。 然而，个人的选择不仅是每个人的自由，更是艺术生涯黑暗中某种前世的许诺。
范立杰获得今年“兰亭奖”的三部作品都令人瞩目，我觉得手卷是最精彩的，其次是中堂大行书，再是直截了当的自作曲小行书。 在董启昌风格的创作中，三部作品最可贵的地方在于对同风格内在体系美学元素的细致挖掘。 他的写作实践有点像理论医生**，用一个特殊的题目，对需要精雕细琢的要点进行剖析。 对于很多在后期或创作过程中尝过，又无法深入的书迷来说，深入研究范立杰侗书法风格的成长历程，一定会有事半功倍的参考效果。 他的这本手卷，几乎可以代表他目前董文风的最高水平，这部作品在当今书世的董文作者中，也应该具有一定的当代意义。 在更多尚未离开“侗形”技法修炼的作品中，这幅手卷自由地表达了作者的精神思想。 在董启昌略带重复的笔法形式中，范立杰似乎有更多的手段，比如除了增加线条的粗细之外，还进行了适当的铺装，松散而松散却又隐含着线形细圆线交织在一起，为整部作品的形式增添了无限的吸引力。 不可否认的是，这本手卷与使用光墨的神学长期衔接，显然是受到了董启昌的一些《试写帖》的启发，过渡非常成功。
相较于手卷前后流畅、通篇和谐，中殿大行书注重个体观察。 与王羲之的书法同仁通过添加题词来放大题词不同，范立杰放大的董启昌并没有添加更多的配饰，而是依旧以董启昌标志性的书写风格为基础。 他的着重在于“姿态”的多向延伸，线条密集布局的对比，以及对个体结构含义的恰当诠释。 写作的心理状态应该相当放松。 否则，这种独立的风格会非常令人印象深刻。 因为字数多，而且是自编自成写，直小行书写得比较随意，法文意不够。 感觉我总是在重复简单而固定的技巧，我的号召力减弱了很多。 乍一看，它看起来像是用硬笔写的书法。 所以我觉得这部作品应该排在第三位。