文人篆起源于元代，兴盛于明朝中期，寄生于清朝千家年间。 在数百年的漫长历史中，不少非常规的独立篆刻大师，而“邓派”的鼻祖邓世如，堪称书篆，无人能及。
邓世如（1743-1805），原名燕，字样。 因为忌讳嘉庆帝，改名石儒，字倔大叔，名顾桓子，万白山人，季游道人等，安徽怀宁人，《万白山人篆谱》作者。 邓世如是清代最杰出的书法家和篆书家，他是第一个使用官方书法书写篆书的人，对后世的篆学者影响很大。
康有为曾在《广义船双记》中说过：“白山人还没出来之后，天下就分秦成了不能受的书，因为他们都不是好古人，很少也不能。 白出来后，三尺勃起的仆人，只有笔，才能封印。 他的书法技艺高深，善于篆，清朝曹文云称他的四体书法为全国第一。 他是篆刻的初学者，何震和梁元，尤其是早期和中期，明显受到梁元的影响。 后来，他成功地运用自己独特的书法技巧，将篆书不断变化的姿态应用到篆上，摆脱了明代印刷中矫揉造作、矫揉造作的弊端和习惯。 这是印度研究领域的重大创新，使当时的印度世界气氛焕然一新，整个印度学术界都风吹草动。邓世儒印章，刀巧流畅，风格清晰有力，结构优美多彩，以书印、印刻成就享誉国内外，被后世誉为“书印在里面，印在书里印”。
邓世儒不仅在书法和刀法上互相借鉴，而且非常喜欢书法、章布和印章雕刻的安排。 他借鉴了书法中篆法和章法的稀疏和虚拟现实，将印刷面上的稀疏和密集的变化安排在一起。 他提出了“数白为黑”的著名论点，从此，印刷面上的空白成为印刷商的重要方法。 这里的白色并不意味着白色，而是空白。 对于朱文音来说，白色是印度文本的空白背景; 对于白文音来说，白色是印度文字的红色背景。 也就是说，朱文音的空白和白文音的红色空白，既是艺术上的“空白”，又是空白。
空白空间是书法和印章不可缺少的一部分，也是印章表面构成的重要组成部分。 篆刻中的空白在原则上与书画中的空白没有什么不同，但在具体的操作形式上却有自己的特点。 一方面受制于印章的形状和大小，也受制于将刀刻入印章的印章法和刀法。 总之，我们既不能把印章等同于书画，也不能流向工匠手中的精湛工艺，最好在匠心与不经意之间构建一个自然环境，让艺术的空白带给人们无尽的想象。
后来，晚清的著名篆书生，如吴锡宰、徐三庚、赵志谦、吴昌硕、黄木府等，都受到邓世儒的影响，成为自己的家族。 吴锡在包世臣师从，是邓世儒的第二本传记**，他有很好的书画，尤其是篆刻。 他动刀又快又圆，说话自由自在，力求将篆书中蜀卷的流畅、细腻、典雅的姿态表现出来，线条很有立体感，印刷有刀有笔，书相配。 在规则上，展览穿插着皱眉，让头舒服，或者装密麻麻，特意舒展，娴熟地变化。 尤其是他版画中那种坦率而平静的心境，连邓士儒都不知道。 赵志谦更是深邃，书画、篆刻都精湛。 他大胆地刻印，将诏书的分量、砖瓦铭文和春布镜铭文提取到版画中，大大拓宽了篆刻创作的源头。 他在书法、书法、改章方面特别丰富，印刷优雅清新，美观自由，在当时印刷界主流邓、浙方之外，有着独特的方式。 他的侧段率先使用魏碑和六代雕像雕刻了阳文侧段，极大地丰富了侧段的艺术表现力。 他“印刷并重”，其本质是书法和雕刻并重。
吴锡载印了三方：《紫荆秘戏》《百镜房》《文杰公孙》赵志谦三方：《赵志谦尹》《弯腰五桶米》《姚顺君所生，忍不了就永远知晓》。