作者：关英丽.
近年来，《唐宫夜宴》《龙门石窟》《千手观音》等舞剧，《只有这青》《五星走出东方》等舞剧频频出圈，在海外知名度高。
央视龙年春晚，瓷题材舞剧《只有我是青白》《瓷影》选段亮相，令人惊艳。
这些舞蹈作品运用科技创意和文化想象力，通过对舞者身体的塑造来激活历史记忆，不仅成为观众喜欢看、看懂的“历史指南”，更是以舞蹈艺术的形式展示中国优秀传统文化精神认同、增强文化自信的有力行动。 观众在**的过程中穿越了千年，不仅感受到了文物所属的历史舞台的故事，也获得了审美的享受。
从《丝路花雨》到《只有这片绿》：文物“活化”的舞蹈创作过程。
从舞蹈艺术创作和表演的角度来看，在1917年前后梅兰芳演出的歌剧《天女散花》中，曾试图将敦煌莫高窟中飞翔的形象搬上舞台。 1954年，戴爱莲创作的双人舞《飞天》也借用了香声女神的形象。
1979年5月，《丝路花雨》首演，催生了一种新的舞蹈体裁“敦煌舞”，敦煌舞的舞蹈姿势是以莫高窟为蓝本，通过石窟中大量的舞蹈意象，创造性地将静态的壁画造型转化为动感的舞蹈语言。 随着改革开放，这部舞剧如春雷，为整个舞界孕育了新的机遇，被舞蹈学者称为“古歌舞巨浪”的舞台也开始了。 国内各省市开始组织发掘历史遗迹和文物，试图通过模仿古音乐来“复活”中国古代音乐和舞蹈，代表作品有《敦煌彩雕》（1980年）、《模仿唐代音乐舞蹈》（1982年）、《编钟音乐舞蹈》（1983年）等。
《丝路花雨》首演后，时任甘肃省立艺术学校校长的高金荣重视敦煌舞蹈创作的价值，再次深入敦煌创作《敦煌舞蹈教程》，为敦煌舞蹈人才的培养奠定了基础。 1980年前后，长期研究中国古代舞蹈史的孙颖对中国汉唐舞蹈的重新发现充满信心，在北京舞蹈学院任教期间，创作了《青铜鸟舞》（1985）、《行走的歌》（1997）、《楚腰》（1997）等舞剧， 并提出了“汉唐舞”和“汉唐古典舞人才培养模式”，立志打造属于中国舞蹈的艺术体系。
前辈们对民族舞蹈的重建充满自尊心，不断挖掘和梳理古代音乐舞蹈，让文物不再被用作创作材料，而是有了探索中国古代音乐舞蹈文化的新使命。 由此，敦煌舞和汉唐舞成为中国古典舞的三大流派。
21世纪初，我国现代舞和现代舞的发展启发了这一时期编舞家的创作，以**电视台春晚的《千手观音》（2005）和《飞天》（2008）为例，在舞台装置和肢体表现上更具新颖性和创造性。 随着“一带一路”倡议的新机遇，现代舞剧《莲花》（2014）和芭蕾舞剧《敦煌》（2017）为敦煌石窟舞蹈的“振兴”提供了不同舞蹈流派的新形式诠释。 围绕当下的《唐宫夜宴》（2017）、《龙门石窟》（2021）、《只有这青》（2021）、《散乐》（2023）等舞蹈作品，创作和表演方法打破了固有模式，不再注重“形式”和“形象”，而是追求“感觉”、“意义”和“环境”。
从思想解放到舞台创作：文物“活化”的舞蹈创作方法。
从《天女散花》到现在的100年发展历程中，文物“活化”的舞蹈创作方法基本上都围绕着以下三个要素展开。
首先，思想的解放为编舞家和导演开辟了更加自由的创作空间。 创作过程中创作转化的关键是用舞体来表达文物的形象; 创新发展的难点在于如何用舞蹈语言来表达文物本身的传统文化和精神内涵。 比如敦煌壁画中的乐天形象，是如何突破人与“神”的隔阂，冲破围墙的？ 汉代锦臂护卫“五星出东福华”如何演绎古代各民族之间的交流与交融？ 名画《千里江山》是如何通过舞蹈带领观众进入人类情感深处的？这就要求编舞者不断解放思想，不断学习，对中国传统文化进行更深入的研究和理解。
二是模仿文物典型形象，实现文物的“活化”。 模仿理论是许多艺术理论的出发点，《千手观音》导演张继刚在创作壁画雕像时曾多次去过云冈石窟、华严寺、太原崇山寺等石窟寺，并受到启发，开场的舞蹈就是千手观音佛像的典型形象; 《唐宫夜宴》也是借鉴河南安阳张生墓出土的隋代音乐舞蹈俑典型形象，吸收了隋唐时期大量音乐舞蹈考古发现，打造了具有浓厚生活气息和市场气息的唐代音乐舞蹈; 除了对舞蹈体型的模拟，《Only This Green》中的舞蹈还利用头饰的发髻和服装的袖子，为观众带来对山岩、山的质感、山中瀑布的想象。
第三个要素是用文化想象力，通过舞蹈语言“活”出文物。 如何让静态的“千臂观音”、“兵马俑”、“名画”翩翩起舞？ 要学习中国舞蹈的规则和古代历史文化的综合素质，通过编舞家的想象力和创造力，将其转化为舞台舞蹈。 比如《丝路上的花雨》中的经验，就是运用中国古典戏曲舞蹈中“想先走，想左走先走”的动态法则，将戏曲舞蹈肢体动作语言的逻辑注入敦煌壁画的舞蹈形象中，让静态的敦煌壁画能够“跳舞”。 《五星出东》从汉代锦缎护臂展开历史梳理与文化想象，再现西域多民族交流，融合音乐与舞蹈场景，舞段《灯笼舞》指现今西北少数民族民间舞蹈的“活”遗迹，具有旋转、扭臀、S形曲线动作， 展现古代西域优美的音乐和舞蹈，使舞蹈创作不平板地依靠想象，也具有丰富的“活”基础，既不失传统，又保持一定的创新性。
古代诗歌和音乐舞蹈文献也激发了他的创作灵感。 唐代大量诗歌都有对音乐和舞蹈的描写，如白居易的《倪衣羽毛歌》、袁珍的《胡玄安》、刘玉玺的《关哲之舞》等，唐代音乐舞蹈广泛吸收了多民族的音乐舞蹈文化，提炼了技艺精湛、折衷主义的舞名。 在《倪衣羽之歌》中，“飘回雪地轻，嫣然送龙受惊”，写在“漩涡”与“归雪光”的对比中，“嫣然”与“徜龙”，描绘了古代音乐舞蹈“刚柔兼备，形式与精神兼备”的风格特点， 体现在《唐宫夜宴》《飞天》等舞蹈作品中;再比如《只有这青》中舞者通过身体模拟的山山峻岭的视觉画面，恍惚间，有苏轼的《主题西林墙》“横向向山脊边成山峰，远近高低不同”，还有陆游在《山河疑惑，无路可走》中的《探山西村》， 而柳花相辉映又别村“，舞台上的群舞”山峰“被赋予了拟人化的特质，相信编导在创作过程中也被诗意所感染，用群舞”激活“了《千里江山》中山的灵性和活力。通过舞蹈，观众可以体验到宋人对天人合一境界中生活的理解。
从再现到表演：文物“活化”中舞蹈创作与表演的嬗变与局限。
随着时代的发展，文物的“活化”主要体现在肢体语言、内容主题、表现形式三个层面。
在肢体语言方面，主要体现在《天女散花》中戏曲动作的表达，到《飞天》的舞蹈语言，再到《丝路花雨》《行歌》为代表的舞蹈语言，最后以《只有这青》《唐宫夜宴》为例的“去舞”的嬗变过程。 在内容和题材上，早期的大部分内容都是由人类作为“神”来表演的，比如代表飞向天空的形象的舞者; 第二阶段是通过“神”的形象来塑造人，比如《丝绸之路花雨》中的莹娘形象; 第三阶段是表演文物中的“世俗肖像”，根据文物对古代世俗音乐舞蹈的想象而创作，如《行歌》《唐宫夜宴》等; 第四阶段是用人来表现“事物”，如“只有这片绿”（代表古画中的山）和“马”（代表艺术家的马）。 在表现力上，一开始用“长丝”来表达飞天的形象，以抒情为主，以独舞、双人舞等小节目的形式呈现; 敦煌舞自诞生以来，发展出适合为叙事服务的舞蹈语言，包括独舞、群舞、舞剧等形式; 最后，现代舞剧《莲花》和舞剧《只有这片绿》以重构的形式舞台为代表，编辑们试图超越固有的身体表达和角色局限，关注文物背后的历史、精神和情感，建立当代人与历史的时空联系。
虽然作品的形式和类型多种多样，但也面临着一定的挑战。 主要体现在叙事模式缺乏创造性的想象，基本采用《博物馆的奇妙夜晚》的叙事模式，即从“文物-复活-文物”的形式出发，使得很多作品只停留在“再现”阶段，没有进入“表现”的层面。 同时，礼仪音乐文化精神在古代不同时期的体现不足，历史理论应与舞蹈实践更加紧密地结合。 或者我们能否通过舞蹈研究和艺术实践来探索邻国和民族之间长期的艺术交流？ 这应该是当代舞者不懈的追求和努力。
作者为西北师范大学舞蹈学院副教授）。
*：温伟宝。