让我们先思考一个问题：书法家如何实现从自然意象到书法意象的创造性转变？ 这涉及到书法的抽象特征，以及书法表达自然运动的基本载体——线条。
自然界中没有线条，线条是人们在总结外在物体后形成的一种心理图式，可以传达人们的直观体验，所以从物体到线条的转变就是从自然图像到书法图像的转变。 在书法家眼中，自然变成了点画和描摹的运动，而创作就是气流往复往复的过程。巍峨的山峦，城墙屹立万里，即竖井; 盘绕的藤蔓，蜿蜒流淌，是草书的连续线条; 悬崖和巨石的坠落是一个点; 汹涌澎湃的河水，肆无忌惮，汹涌澎湃，是一小撮涟漪般的笔触。
书法是抽象的，它没有颜色可以喜欢，没有声音可以寻找，没有图像可以遵循，但它最大限度地提取了流行的形式，并保留了它，把它变成了书法的世界。 书法家看到的是山川、植物、日月星辰，但笔是描摹线条的交汇点，没有形象的形状。 书法家对自然物体进行提炼和总结，并将它们简化为动态线条。 书法之所以具有很大的内涵，是因为它用抽象朴素的线条概括了天地的变化，将生机勃勃的生活精神转化为线条之间的流动。
书法之所以具有“包容一切差异，切入一个阶段”的抽象美，是因为它与汉字有着不可分割的关系，汉字是其创作的载体。 汉字具有内在的艺术性。 它是在仰望万物、取物的基础上创造的，具有鲜明的象形特征。
早期的汉字是象形文字，有形的图像不可避免地是一种具有鲜明感知特征的视觉符号。 古代汉字的创造规律是“依象形文字”，但在历史的进程中，汉字逐渐脱离了开花之后的早期象形文字特征，逐渐从象形文字中消失，这并没有从根本上动摇汉字以象形文字为基础的本质特征，大多数汉字其实还是有形的、有形的、形象的， 他们的象形特征通过各种方式保留下来，例如班级转移和抽象提示。
泛字书法的“意象”，画中微微荡漾的笔触，让人想起江水澎湃的澎湃气势。
换言之，汉字虽然是书法的母体，但汉字通过象形文字间接地为书法提供了更深的根源，即自然。 换言之，汉字对书法家的精神启示，必须始终追溯到自然本身。 汉字和书法都使用线条来提取自然图像，但不同的是，前者侧重于语言符号的表意功能，而后者侧重于传达艺术生活的功能。 书法的线条是感性生活的一种概括形式，它既体现了自然生活的形象，又蕴含着书法家对汉字的创作力量。 因此，汉字发展的不断简化，不仅不削弱书法的美感，反而解放了书法的美感，促进了书法在更广阔的世界中吸收书法的美感，丰富了自己的形象和表现力。 从“照象形图”到“从异种求”，是书法创造审美观念的飞跃，是摆脱文字和象形文字的束缚，是下属、开、行、草的审美概括。
正是这种抽象性，使得书法艺术以比绘画更大的空间，体现出实物的物理美和动态美，使人们能够把握到许多具体事物所共有的某种美的特征，而不是仅仅局限于某一特定事物。 书法的“耐人寻味”在于联想空间的扩展。 可以说，书法唤起的是“一种”事物的美，而不是“特定”事物的美。 在微妙的笔触中，书法家找到了与自然“动影”相同的力量结构，于是在抽象的文字中，展开了一个生动而充满活力的商业世界。 在萧娴的书法“泛”字中，画中微微涟漪的笔触让人想起江水澎湃的气势，水的气势和活力一气呵成，自然的“动像”达到了“力的同构”。
书法作为抽象艺术的意义，在于点画线条所蕴含的情感、概念、意识甚至无意识的意义，这些意义是语言或概念无法表达、解释、替代和穷尽的。 这种意义不同于思维的抽象和符号的确定，它显得朦胧而丰富，模糊而不确定，这种意义并不表示某种确定的概念内容，而是在其形式本身的结构、力量和动量中，即在运动的痕迹中。 这种丰富的“意义”，才是真正审美意义上的“有意义的形式”。
中国书法家是最了解“少即是多”真理的人。 书法的丰富性，恰恰是“图像”的广度和包罗万象性大于语言的广度和包罗万象性。 这就是张怀谦所说的“包容一切差异，切入一个阶段”的深刻内涵。 与绘画相比，书法意象的表达可以用抽象、纯粹来形容，但又简单而丰富，一点点总比很多好。 南宋的郑乔说：“画取形，书取形象; 多画，少读书。 “这是关于书法的抽象美。 可以说，中国书法是中国人理解抽象美的大本营。