电影《怒海涉水》（以下简称《涉海》）延续了导演曹保平一贯的“黑色”风格，形成了完整的“燃心三部曲”阵列。 虽然这部电影是根据同名原著改编的，但电影的片名和**显然是借鉴了日本电影《追捕》的原名《怒火河涉水》。 巧合的是，《涉水》讲述了一位父亲前往日本“猎杀”女儿**的故事。 观众比较熟悉上世纪80年代日本电影与中日电影的文化交流，不难看出《涉海》与《追捕》之间的互文关系。
不过，曹保平似乎并不愿意从片名上直观地解释影片的内涵。 笔者最近在某杂志上看到一篇关于曹保平“创意谈话”的文章，他认为影片中“我真正想到达的地方”，是展现一个看似有责任，却完全无法理解女儿真实需求所产生的“强烈的情感疏离”，即 父女之间的紧张关系。然而，这个主题只是在影片结尾以一系列闪回段落的形式隐隐约约地强调出来，很难看作是影片的整体主题。 但这样一来，按照曹保平《创世论》所建构的语境，《涉海》不再是没有野心的犯罪片，而是成为了《狗十三》的“黑版”。 就这样，这部电影与他之前的作品（不仅仅是《燃烧的心》系列）一样，顺利地编织成一条连贯的脉络。
“加深电影与观众的距离感？”
当然，我们可以理解，将自己的作品放入内容或思想的连贯谱系中，是导演和创作者表达其“作者身份”的绝佳方式。 回顾曹保平创作后的访谈，可以看出，他确实有意将自己的作品编织成连贯的脉络，尤其是在商业电影与作者身份的平衡问题上。 在上述关于“涉海”的采访中，他从理论上和最初将自己的创作视为一种处理艺术电影与商业电影之间平衡并置的方式，并将其解释为一种从艺术电影开始，然后接受和适应类型电影的创作范式的序列关系。 因此，试图从文本表面看，将《大海》和曹宝平的其他电影视为犯罪片或某种混合实践的普遍看法，可能因为曹保平的“创意谈话”的强烈存在而变得毫无根据，成为一种“自言自语”的存在。
其实，除了曹保平之外，还有很多导演喜欢演绎自己的电影作品，同时，在自己的电影作品和创造性的演绎中，也清晰地展现了自己的“作者身份”。 以贾樟柯为例，他对自己作品的演绎能力不仅在创作界独树一帜，而且在理论层面也超越了众多学者。 在贾樟柯看来，“哪怕是幼稚的自我理解，所传达的个人感情依然是高尚的。 因此，他的两部自传《贾湘》成为贾樟柯电影最“权威”、最深刻的注脚。 再比如陈凯歌的《论创世》，更热衷于将人物和情节分析到**社会与政治、身份混淆、灵魂与道德等更抽象的问题。 尤其是谈到《无极》的“极端”处境时，陈凯歌的解释几乎成了这部作品唯一“正统”的理解。 因为当他说“直到十年后，没有人能够理解它”时，他的意思是，当时除了他自己之外，其他所有观点都被拒绝了。
沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）有一句名言，电影等机械复制技术使艺术作品的“精神”枯萎，而“精神”被假定为“疏远”。 在本雅明的时代观念中，电影被视为一种削弱艺术品与观众之间审美“距离”的主要媒介。 然而，与如今的手机短片**、网络短剧甚至“生成性网剧”相比，仍然卡在电影院的电影，不应该再被本雅明视为让距离感消失的媒介。 恰恰相反，电影的仪式感恰恰是“距离”的体现——它不仅是一种物理距离，更是一种与日常生活环境无关的心理和情感距离。 因此，电影院的这种“仪式感”强化了电影的“魅力”，使其成为一个独立于日常生活的艺术领域，具有独特的魅力和意义。
然而，导演的“创意谈话”往往扮演着复杂而微妙的角色，它并没有缩短反而加深了“距离”，这有时不利于激发观众的真实情感，反而很容易使电影体验从共同的艺术欣赏上升到不可触碰的“崇拜”。
此外，电影在不同时间、不同空间与观众的互动并不一致，事实上，它为不同的审美主体提供了不同的审美体验。 从柏格森的直觉主义到梅洛-庞蒂对“感性经验”的断言，影片中都强调了临场感。 然而，导演的“创意谈话”有时因为与作品更相关而显得强烈，有时甚至取代了观众的个人体验和解读，在一定程度上剥夺了观众自己解读作品的权利。
这种趋势导致观众可能会选择转向更易消费和更容易理解的媒介，例如在线评论或评论**，不仅是为了找到对自己感受的确认，也是为了在更开放、更多元化的解读空间中重新探索和重构自己对作品的个人理解。 这种转变强调了“受众-读者主体性”的重要性，表明在面对强烈的“作者身份”解释时，观众不仅寻求重新获得自由解释作品的权利，还希望在更加开放和多元的环境中探索和建构对作品的个性化理解。 因此，这个过程可能会逐渐将电影院变成观众“远离”的对象，而不是积极参与的公共艺术空间。
难怪罗兰·巴特（Roland Barthes）热情洋溢地宣称“作者已死”，以挑战传统的文学批评观念。 当然，巴特的“作者之死”并不意味着作者肉体存在的消亡，而是作者应该被坚决排除在文学批评的进程之外，或者至少被置于边缘的、次要的位置。 这种观点的理论前提并不复杂，即互文性理论，它强调“任何文本都是关系文本”。 换言之，一部作品的建立，与前文化的文本和周边文化的文本，有着比作者自己的奇思妙想更重要的互动和联系。 这种观点将焦点从作者和导演转移到读者-观众身上，认为读者的解释、体验和反应是建构作品意义的关键。 因此，真正赋予作品生命和意义的，在于完成读者和观众对作品的反馈。 简单来说，作者导演的“创意谈话”只是完成作品的陪衬，读者和观众的意见至关重要。
“创造谈话”作为催化剂
不过，从巴特的角度回望，导演的“创意谈话”也是整体文本形成的一个方面，将其视为与读者反馈同等重要的文本，并非没有道理。 影片放映结束后，无论是观众在出门的路上互相交谈，还是在网络上发表意见，导演的“创意谈话”就像一把讨论的钥匙。 它不应该被看作是信息的单向传递，而应该被看作是观众参与电影意义建构的跳板，是观众与电影对话的重要组成部分。 因为它鼓励观众超越电影的直觉水平，探索它与更广泛的文化和历史的联系。 这种探索的过程充满了互动和动态变化，就像电影本身就是一种充满变化的艺术形式一样。
而且，在当今复杂的媒体环境中，围绕电影的讨论很容易溢出到电影之外，有时既不关注电影的本质特征，也不关注电影的内容，导致无法触及核心的复杂讨论，电影本身就被放逐在这样的讨论中。 以最近上映的《我是一座山》为例，网络上出现的争议与影片本身关系不大，而是通过指出影片中某一特定情节的“不恰当”，形成了对影片的道德批判和压制。 在这个过程中，如果创作者缺乏一个能够紧密围绕和连接作品的有效回应，就会陷入话语对抗的陷阱，最终损害电影的市场表现。
因此，“创意谈话”不应该只是单向的指导，而是可以转化为对听众的邀请。 克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）也是其作品的“最佳演绎者”之一，他最近在自己的电影《奥本海默》中回应了对话听不见的问题，他解释说，他在后期制作中没有让演员重新录制对话，而是坚持使用现场拍摄的原始表演，这意味着他不单纯追求技术上的完美， 但强调艺术材料的质感。这种回应虽然不一定令人满意，但说明了电影作为开放文本的本质，这种解释不是对电影意义的结束，而是对观众的开放信任，即他们可以欣赏和欣赏这种“技术缺陷”的微妙之处。 这种“创意谈话”的“对话”性质，不仅促使观众参与到对影片的深刻理解中，也展现了影片作为一种动态艺术形式的生命力，是文本与读者互文关系的体现。 因此，电影也有望成为一个充满活力的艺术空间，导演、观众、文化背景共同参与到电影意义的建构与发展中。
其实，本雅明“灵韵”的凋零，并不是对艺术时代过去的哀叹，而是对大众文化运动兴起的回声。 他认为，在这场运动中，艺术将经历一次“内爆”，让属于大众的时代真正到来。 因此，作者必须潜入读者的层面，将他与作品的具身关系转化为解释关系。 这样一来，电影就不能再变成离观众不远、只由导演主导的艺术作品，更可以变成群众参与的文化实体。 导演的“创意谈话”将在这个过程中起到催化作用，导演也将从一个绝对的创作者转变为文化对话的推动者。 只有在这种多元共生的环境中，电影才能重新成为真正属于每个人的艺术形式，导演和观众都会成为同等重要的共同创作者。
作者：郑阳。
文：郑阳（上海师范大学影视传媒学院副教授）编辑：徐路明责任编辑：邵玲。
*请注明本文出处。