现藏于北京美术学院，《戏剧人物》是中国著名艺术家管良于1953年创作的一套水墨画册。 这张专辑由四页组成，艺术家用灵巧的线条和鲜艳的色彩，创造了一群天真、古朴、幽默的歌剧人物。 这部戏曲的人物在中国近代艺术史上颇为典型，创作手法简约，力求传达精神，重视情趣的表达和氛围的营造，将中国写意精神与西方表现主义技法相融合，对戏画艺术的发展产生了重大影响。
相册上刻有“白石前辈正确，1953年，关良”的标题，从题词中可以看出，这套相册是关良与齐白石交往的重要见证。 据有关学者研究，关良于1953年创作这套作品，并通过李可然交给了齐白石老人。 而且，齐白石还创作了《螃蟹》和《鹰》两部作品给关亮，其中《螃蟹》上刻着“好兄弟好兄弟，九十三岁白世皇请说话”。 因为齐白石在七十五岁时听了长沙舒一的算命先生，所以用隐蔽法渡海，在七十七岁时给自己签了字。 因此，可以推断，这幅93岁的作品也是创作于1953年，即与关亮捐赠的作品同年绘制。 由此可见，交换画作的举动，无疑体现了两位画家之间的艺术共鸣。
关亮是一个戏剧性人物（水墨专辑之一）。
纸本水墨和色彩 345 厘米 35 宽5 厘米。
北京美术学院收藏。
关亮的水墨戏曲人物画。
在中国艺术发展史上，戏曲人物的创作不仅历史悠久，而且数量众多，叶乾羽曾回顾其发展脉络：“戏曲画在中国画传统中由来已久。 《宋代书集》中有两幅杂剧素描，山西肇城广生寺元代壁画中有一幕戏曲表演场景明清两代的年画有相当多的戏剧题材。 由此可见，绘画传统由来已久。 我们现在正在画戏剧，可以说是这一传统的延续。 通过叶乾羽的描述可以看出，戏曲人物的创作不仅存在于宋代画素描等文人绘画体系中，也存在于壁画、年画等民间艺术体系中。
近代以来，戏曲人物画开始作为一种独立的艺术形式出现和存在，而随着中国艺术的现代化进程，它本身也经历了许多变化，主要是在绘画语言上不仅以水墨画为基础，而且在油画等西方绘画上，形成了中国近代艺术史上独特的“戏曲人物画现象”。 同时，林风眠、关亮、丁彦勇、叶芊羽等戏曲人物画家应运而生，他们作为中国现代艺术的开拓者和开拓者，在戏曲人物创作中不一地将东方写意精神与西方表现主义深度融合，为中国现代艺术的发展开辟了一条传统改造的新路。
关亮作为这一群体中最好的戏曲人物画家之一，从公开资料来看，他的戏曲人物画创作始于二十世纪二十年代中后期。 但如果我们再往前看，关亮与戏曲的关系可以追溯到他的童年。 据《关亮回忆录》记载，他小时候有过在公会大厅听戏曲的经历，舞台上演绎的生动故事、趣味人物、色彩斑斓，让关良沉溺于这个丰富的戏曲世界。 此外，他还爱上了收藏香烟画，这些画主要以古典**和戏曲为题材，关亮主动了解了题材背后的故事，也开始拿起画笔临摹涂鸦。 因此，少年时期的生活让关亮与“戏曲”结下了不解之缘，成为他日后创作戏曲人物画的精神原型。
1923年，关亮从东京太平洋美术学院毕业后回国，先后在神州女子学校、上海艺术学院任教。 此时的关亮还处于日本“学院派印象派”的绘画思想中，试图从表现主义风格中寻找油画创作的突破点。 回国后，关良重新燃起了对戏曲艺术的热爱，不仅在业余时间沉迷于看戏曲，还带了一本速写本记录戏曲中人物的表情和手势，回国后整理宣纸或油画布上的素材。 从关亮这一时期公开展出的作品来看，他的创作题材很复杂，比如山水和静物，戏曲人物画还没有成为他的主要创作方向，而是以一种熟悉的方式记录下来。
二十世纪三十年代以后，管良的艺术思想开始发生重大变化，主要是在传统绘画的心态上，开始从否定传统转向注重学习传统，并将创作重点转移到水戏人物画上，实现了中国传统绘画的内在生命力，促使他的艺术风格开始成熟。 1935年，在姚伯麟的介绍下，关良师从北京富连城班出生的周秋斌，用两个月的时间学完了《捉放曹》全书。 通过对戏曲的学习，关良对戏曲艺术的广度和深邃性有了深刻的认识，为他今后的创作提供了深厚的艺术积累。 除了在速写本上记录盖兆天表演的精彩瞬间外，两人还经常在对方的公寓里交流艺术体会，盖兆天甚至会应管良的要求亲自展示自己的身体和姿势，让关亮深刻体会到四肢之间的微妙关系。 盖兆田曾非常明确地指出了关亮戏剧人物表现力强的地方，他说：“我演武松打虎，总是等到锣鼓的主意'跳-爬-噎'才有人鼓掌拍照，这是个'好'主意。 在演员紧张的表演中，观众没有时间鼓掌，我自己也觉得这个样子最美。 所以，当我第一次接触你的画时，我并不是很了解它们，我以为它们分心了。 后来，我慢慢明白了，你选我出场的时候还没定定，也就是锣敲响'跳--板-'的念头，还没到'噎'的时候，就抓住了画面上这一瞬间的气势。 所以，画面上的人物也给人一种审美的享受，你是在用这种方式来传达精神，真的是画中的一出戏。 因此，当我们去看关亮的戏曲人物画时，可以在心里默默背诵“蹦蹦跳跳——爬——”，体验“窒息”出来前的那一刻，就会深刻体会到画面所传达的“外表”前的张力。 如果把刻画的时刻固定在“出场”前的那一刻，观众的心灵会自动补充后面的姿态，反而会给人更广阔的想象空间，画面也会因为紧张的情境而产生动感，这无疑是关亮戏曲人物画最感人的地方。
关亮画了。 1942年，关良在成都、重庆举办个展，这也是他的戏曲人物画首次大规模公开展出，观众络绎不绝。 这次展览结束后，关亮为李可染画了一本戏剧人物画册。 后来，李可冉搬到北平，在**艺术学校任教，拜访齐白石老人时给他看了这套相册，齐白石看完后很感兴趣，想见见关亮，但因为关亮在上海不方便去，就在扉页上题上了“关亮墨趣”四大字。 本文开头写的两人互相赠送画作的情谊，或许就是从这次无法相遇的经历开始的。 直到1956年，关良因工作到北京开会，见到了齐白石老人。 据管良回忆，齐白石不仅对他印象深刻，见到他很开心，还当场为他作画。 这段长达十几年没有预约的友谊，无疑体现了齐白石和管良在艺术上的相互吸引，以及对彼此才华和能力的高度认可，成为南北画界交流的好故事。
关亮不仅爱画画，还爱看戏、唱歌剧，喜欢与戏曲界人士交往，对戏曲的热爱已经铸就在他的血液和生命里。 在20世纪上半叶的现代艺术改革进程中，关亮并没有迷失在“中西”和“古今”之间，而是坚持“民族性”，为自己的艺术开辟了根植于中国艺术内在生命力的新天地。
关亮戏剧人物（墨册第2号）。
纸本水墨和彩色，长 42 厘米，宽 35 厘米。
北京美术学院收藏。
关亮戏曲人物画的灵感来源。
有学者研究过关亮创作的这套相册的内容来源，大概认出其中两本是《醉妃》，一本是《乌龙院》，另一本是《通天犀牛》。 笔者赞同探源的做法，基于管良对戏曲艺术的热爱，他的创作绝不是凭空创作的，他在老师的指导下系统地学习歌唱，结识了许多戏曲表演艺术家，这将使他的创作变得极其精致。 正如他自己所说：“每次作画，在构思时，一定要着眼于自己对某个戏剧情节的理解和感受，全身心地刻画出戏剧人物在特定情境下的精神面貌、心理状态、性格气质。 我不忠实地模拟或追求剧中人物的外在形象，比如他们的外貌、动作、服装等，我甚至不拘泥于剧中一些具体的情节、舞台场景、场景构图。 如果我忠实地摄取舞台上的任何场景、一幅画或构图，结果将只不过是一种情节和人物的刺绣形象。 因此，我反复理解、领悟和审视情节和人物，重新安排舞台形象之间的关系，以更加含蓄、更诚实的艺术方式处理，让读者一眼看不清作品，却有想象的空间。 ”
这种“想象空间”，除了上述表演“现身”前的那一刻，更多的是在真实舞台场景的基础上进行艺术上的“再创造”，具体方法包括化繁为简、大胆选择等。 关良曾以《空城战略》的创作为例：“比如画《空城战略》的时候，按照舞台小品，现场可以有很多人，但是在演出的时候，我抛弃了守卫西城的老兵和司马毅带来的士兵，只带了城楼上戴着狼围巾的诸葛亮和城下怀疑的司马懿。 通过这种“构思”，将“索取”与“给予”设定，突出重点，使作品的主题更加鲜明。 在中国传统绘画理论中，这被称为“少胜多”。 而这点点不是凭空掉下来的，也不是简单地省略的，而是经过深思熟虑才得到的，可以说是“千里挑一”。 其实，就是“不干活的人，干活极致”的体现。 因此，当我们面对这套专辑时，我们不仅能找到自己熟悉的戏曲故事，还能感受到锣鼓的喧嚣，或者是一幕中悲哀的歌声和歌声。
二十世纪上半叶中国艺术的发展，往往离不开“中西”和“古今”的纠缠与纠缠，尤其是关亮的身份认同感，处于“现代主义”与“传统主义”之间的摇摆不定状态。 管良早年在日本留学，受到日本“学院派印象派”的影响，早期作品可以看出融合了后印象派、表现派、立体主义等多种绘画风格。 1924年，加入“上海东方艺术研究会”会员陈宝。
1、徐栋谷在上海举办三位艺术家画展，作品中展现出的奔放色彩和笔触，被认为呈现了国外画界的“新态度”，也被誉为中国表现主义作品首次展。 二十世纪五十年代以后，关亮更注重水墨戏人物画的创作，也被称为“回归传统”。 因此，关亮艺术风格的发展，似乎遵循着“现代主义先锋”和“传统主义回归者”的逻辑。 然而，历史的魅力在于宏大叙事中存在着可以委婉、可以传播的毛孔，因此对于关亮艺术身份的诠释，笔者认为“现代”与“传统”并不分离或矛盾，正如一位学者所说：“文化的碰撞不是简单对抗的'零和博弈'。 看似不同的文化资源，有着微妙而蜿蜒的认知孔，形成一种相互包容、相互交织的关系。 新的历史主体可以在微妙的缝隙中实现战略平衡，使“博弈关系”从紧张的对抗转变为互动的成长。 《关良门》的形式语言也是一种类似的策略：形式语言既是现代话语，也是传统话语。 因此，他们回答了自己的“身份困惑”。 因此，无论是用西方绘画语言来表达中国笔墨情趣和意境的油画戏曲人物画，还是介绍中国传统文人水墨语言的水戏人物画，关亮都遵循着根植于中国艺术内在生命力的生命力的坚持， 即用民族绘画语言和表现力探索各种绘画方式。
关亮戏剧人物（水墨专辑第3号）。
纸本水墨和色彩 345 厘米和 35 厘米宽。
北京美术学院收藏。
中西融合无疑是中国现当代艺术发展的一大议题，无论是“引进西方经营西方”还是“引进西方走向西方”，都是重大历史变迁中选择的路径。 虽然存在争议和分歧，但“争议”和“分歧”本身就是一种知识生产活动，为我们重新思考中西艺术的关系和民族艺术的复兴奠定了重要基础。 郭沫若曾这样评价关亮的艺术：“他不想在纯西方绘画中出彩; 他更舍不得以国画的风格钻牛角。 他深知中国画与生俱来的热情精神的珍贵，同时也深刻体会到，时代的热情和奔放精神必须发扬光大。 他以西洋画为身体，是中国画的灵魂，用西洋画的简单、明亮、扎实、丰富的技法来表达中国画的韵味，静谧、自由自在、优雅超然，试图创作出一幅与时俱进的中国传统艺术精神的新画。 因此，关亮对中国戏曲人物画的探索，看似是中国艺术写意的本质与西方绘画的表现力的契合，但实际上却是对文化视角和文化价值的重新修正，是以中国艺术的“内在热情”和“内在活力”为基础，不仅触及了中国艺术的民族问题， 也是对“中国之魂”的重新审视，进而促进了中国艺术自信的重振。
在文章的最后，作者将焦点回到了关亮和齐白石的关系上，戚白石曾回忆起戚白石对他艺术的支持：“解放后，文化部的一些同志对我的画意见不一，有的甚至持否定态度......齐白石多次站出来为我辩护，齐先生滔滔不绝，认为这是创新，是......它自己的1956年，在齐白石先生的道义支持下，我在北京举办了第一次个展。 “我们常常感叹，齐白石的艺术总是新奇的，画面中似乎有一种超越时间障碍的精神，让每一代人都能找到属于自己的触感。 2020年，作者工作所在的浙江美术馆举办了“秋瑞祥——齐白石黄宾虹花鸟画展”，在杭州引起轰动，每天都有观众排队观看齐白石、黄宾虹的作品。 当我们看管良的戏曲人物画时，也有一种根植于艺术精神的生命力，管亮的探索也更加多元，无论是油画还是中国画，无论是现代还是传统，内在的生命力构成了他艺术不朽的背景色。
关亮戏剧人物（水墨专辑第4号）。
纸本水墨和色彩 345 厘米 35 宽5 厘米。
北京美术学院收藏。
本文原载于北京美术学院第37期《大工匠之门》，作者供职于浙江美术馆）。