韩健先生，宜堂书画。
编者按：新时代中国艺术高峰的创造，需要新艺术理论的建构，需要一批为之做出贡献的艺术家。 已故艺术理论家刘晓纯生前对中国艺术的发展有着诸多洞察，对艺术家作品的分析往往有深刻的见解。
20世纪80年代，新一轮艺术浪潮席卷全国，陕西显得相对沉寂; 新文人画再次流行起来，陕西似乎还是比较沉寂。 这种寂静其实是一种沉浸的状态，就像大地之火和暗流涌动，他们默默地寻找着。 1997年秋天，看完在中国美术馆举办的“陕西当代中国画展”后，我感觉到一股新的力量正在聚集和汹涌澎湃，而朝海是其中比较引人注目的画家之一。
直到今年，超海才公开了十几幅探索性水墨画。 此时，他已经过了怀疑的年龄。
他说，自己摸索了15年，画室里堆了一大堆画，没人见过。
他的朋友说，他不知道这些年来他画过这些画。
2006 年系列 1 2006 年。
超凡精神的象征
“大农”是超海绘画的基本主题。
他的画作幅幅很大，有时只有一个人，一排人，一头牛，一棵树，甚至几个并排重复一个人和一个头，形象高耸入云，左右两边，甚至冲出画面，人物粗壮、结实、 而且很高。他所描绘的农民、牛、马、树木，都像山一样雄伟壮观。看着他的画，我立刻想到了张立珠的话：“父兄师妹们弯着担子的重担，蹲着圈的腿，畸形的大骨关节，疲惫不堪，浑身沾满泥泞，汗流浃背，却不抱怨天地。 这种“顽强不屈的斗争”，使人看到了人类最美的自强不息、奋斗精神。
虽然他的艺术是以对乡村生活的直接体验为基础，但并不打算成为体验本身，而是用体验来表达超体验的宏大精神。 先验经验必然会改变经验，使经验带有体验者鲜明的主观烙印和主观烙印，但又不同于艺术家个人情绪的自我表达，艺术家赋予客观事物的主观精神是一种超个人的宏大灵魂。
这个灵魂的第一个含义是大农民的精神。 他画的是农村，但目的不是在农村，而是在农民身上; 他画农民，但他的目的不是寻找农民，而是在最普通、最普通的农民身上找到巨人的性格。 画家以崇敬甚至钦佩的眼光看待农民顽强的生命力和大忍耐，农民是朝海画中的西部英雄。
这个灵魂的第二个含义是大中华的精神。 西部农民，其祖先世代生活在黄河边、黄土上，是寻根问祖的借口，是中国根源的象征，农民的坚韧不拔是民族坚韧不拔的象征。超海说：“中国是一个很大的农村地区。 ”
这个灵魂的第三个含义是伟大的生命精神。 世世代代在西部极端恶劣、极其艰苦的环境中生存下来的人、动物、树木，是古的、永恒的、顽强的、顽强的、伟大的、动荡的。 在超海的笔下，它们是人生经历和人生质疑的借口，是生命伟大力量的象征，是潮海对生命的敬畏和叹息。
这个灵魂的第四个含义是大宇宙的精神。 石璐把山画成人，把大人画成大人; 朝海把农民画成山、丘陵、天地、宇宙。 在他的画作中，形状和笔墨构成了浩瀚宇宙的结构，笔触构成了宇宙运动的本质，宇宙是真实的，但最终是虚无的，正是这种虚无的终极观，使得笔墨和整个画面趋向于荒凉和冷漠。
超我的表现力
赵海的艺术表达了一种非常强烈的WTO情结，但他的WTO情结与20世纪90年代的新现实主义形成了鲜明的对比。 新现实主义认为现实是唯一的现实，强调现实的关切，把终极的关切看作是虚幻的，这导致了混杂红尘的基本倾向，他们以不分青红皂白的态度对待崇高与卑微、严肃与严肃，甚至陷入愤世嫉俗、无聊、无助、琐碎。
超海注重理想。
在朝海看来，农民的伟大不在于造反和移山除海，而在于千百年来最沉寂的日常生活，甚至在于他们的形象——粗犷的**、深深的皱纹、粗壮的骨头、畸形的肩膀、笨拙的身形。 因此，超海并没有强调在狂暴的气势和震撼事件中表现农民的性格，而是在站立、蹲下、躺着、擦汗、喘息等最常见的简单动作中把握农民本质的形态。
农民的形象充满了艰辛，正是在艰辛中，展现了他们的朴素、坚韧、坚韧。 但是我们的现实主义早已粉饰了这种困难。 因此，朝海面临的第一个问题，就是要正视农民生活状况的真实性，找到现实主义的真正本质。 因此，超海的艺术与现实主义脱节。 相应地，他的建模是从现实建模而不是图像中切割出来的。
更具体地说，朝海是在写实水墨人物画的基础上发展起来的，但他反抗的第一个对象是这种水墨画的近代传统，驳斥了粉饰，直接收回了写实水墨人物画创始人江昭和的“苦茶”碗。
江昭和的艺术是一种暴露的、纪实的批判现实主义艺术，强调客观性，而超海则强调超大灵魂的英雄主义，强调主观性，所以朝海重获江昭和，同时离开江昭和，将强烈的表现力和象征性融入艺术。
这是一种与西方表现主义没有太大区别的表现力，是对江昭河纪实性的向前强化。 江昭和记录了苦难，朝海咀嚼了苦难。 这种咀嚼，对苦涩生活产生了过分深刻的体验，进而导致苦涩生活的极度强化，当这种强化超过一定阈值时，造型在写实的基础上发生了意象转换，呈现出丑陋笨拙的特征。 在这种意象过程中，画家内心的苦涩、压抑、不安、悲伤也被强化，当这种压抑的情绪通过扭动挣扎的苦笔发泄出来时，就形成了朝海艺术的表现力。 换言之，超海的表现力不是一种纯粹的自我表达，而是农民辛勤劳动所激发的忧郁的表现。
这种强烈的表现力受到更强的象征意义的制约。 所谓象征主义，是指他笔下的农民不是普通的农民，而是超大灵魂的载体，超大灵魂的象征。
他的表现力更多地与悲剧倾向有关，与苦涩、悲怆、凄凉和压迫有关，他的象征意义更多地与崇高倾向有关，与宏伟、威严、坚定和坚韧有关。 总之，他的表演和象征意义与他的悲伤和力量有关。
在造型上，他的英雄是苦涩的英雄，他的苦涩是英雄的苦涩; 他的力量是悲伤的，他的悲伤是强烈的。
就笔墨而言，它不仅是苦涩感情的宣泄，更是超大灵魂的表达; 它不仅是痛苦的表现，也是正义的表现。 痛苦的表达需要粗暴、狂野和破坏性，正义的表达需要秩序、控制和庄严感。 朝海不肯放弃任何一极，从而形成了笔墨的二元性——控制中的疯狂和粗鲁中的庄严。
脱根和寻根
出生是超海艺术精神的另一面。
在上述超大灵魂的四层意义中，第四层是最重要的，其中虚无的概念和冷漠的意境是最重要的。
从内在逻辑的角度来看，虚无的概念和冷漠的意境，其实是超海对地方题材的现代思考的结果。
作为农民，在这个行业里没有特殊的意义，只有当农民成为人类“根”的象征时，他才获得了特殊的意义。 只有当农民是一个经过数千年积累的整体时，这种顽强的生命力和巨大的耐力才变得伟大而神圣。
朝海从小在农村长大，农民的性格深深地烙印在他的精神深处，进城不仅没有让他鄙视农村，反而对城市物质文明的失望，使许多农民的品质越来越伟大。 他越是面对现代人的精神沙漠，农民就越是成为他在西方的精神英雄。 他希望在农民最古老、最朴素、最真实的精神中找到现代人的精神家园。 这是一种以人为本的理想主义和英雄主义。
但是，以人为本的理想与现实之间存在着非常尖锐的矛盾。
大农是现代苦难感的首要者，是不断扩大的物质霸权、环境污染、人性的异化，是现代异界的出走，是寻找精神家园的象征，但这一切都必须被现代物质力量的飞速发展所打破，这就决定了朝海的西方英雄是幻觉。 这让英雄主义加倍凄凉，让寻根感加倍尴尬。
朝海深深感到，自己崇拜的农民品格是真实的，不仅从小到大，他都真切地感受到了身边很多农民，甚至那种坚韧不拔，都流淌在他的血液里。 然而，一旦想要提升，存在就会化为虚无，离天近而远，真与实被还原为无穷无尽，这大概是空灵笔触产生的潜在心理因素。
逃避与无法逃脱，无法逃脱与逃避，这就是超海艺术精神的双重结构。
双重结构是我在《王彦林的艺术精神》一文中提出的一个观点，主要是指西方艺术家的田园梦与失去花园、寻根与落根的困境，其背后是理想与现实的矛盾。
面对寻根与失根、理想与现实、真实与虚幻、色彩与虚空的永恒矛盾，却不断追求精神上的超越，这就是超海的价值所在。
化雄伟为冷漠
虚无和冷漠意识的概念，体现了朝海对大农精神、大中华精神、大生活精神的最终超越，以及现实主义、表现主义、象征主义的最终超越。
威严与冷漠的两极，世贸组织与世界的诞生两极——朝海的这种艺术精神，可以称为大退的精神或现代禅的精神，是中国近代艺术极其重要的精神取向之一。 我说过关于大闭关的精神
闭关，如果仅仅理解为不与世人争吵，与所发生的事情和平相处，不被世俗事物污染，忘记世间的烦恼等等，就不是一个伟大的闭关。 这种小小的闭关是玄学层面的，气势大于其气，其怒之气，明清时期中国正统文化所蕴含的闭关精神，大多属于这一类。 所谓“大逃亡”，就是王国伟所谓的“非真逃亡”。 王国伟的话出自《经安选集续》，他认为春秋以前，中国有南北两大思想流派，“前者进入世贸办学派，后者逃世外流; 前者是热的，后者是冷的; 前者是民族派别，后者是个别派别。 前者是孔子和墨子的巨大成功，后者是老子的巨大成功。 他对闭关的解释相当深刻：“如果你不是真正的闭关，你就知道其教义的终结不能在世间修行”，“老子、庄、烈已经”了。 这是一种强烈的、形而上学的、务实的精神。
老庄深切关注人类的命运，进而进入超越的自然境界，“无为”是“无为无为”的缩写，本质是“道法自然”。 伪道教是一种被动回避淹没在红尘中，自称看穿红尘，对人类的命运完全麻木。
所谓大逃亡，就是进取的极致之后的大觉悟，染红尘后看穿红尘，有前途后知不行，入世太深后抛弃一切心，血哭成灰烬后一切念头皆空，导致涅槃后灵性轮回， 超越是与自然精神的永恒合一。
在艺术上，它表现为包含万物的空虚，包含群众运动的巨大寂静，沸腾的血液的冷漠，以及巨大的精神张力......在灵活性方面
超海不提倡强烈的宣泄，而是强调“简单、正直、平和、温柔、柔和、圆润、含蓄、恍惚”，他认为太岗是“自残”，而“冰中火”更有力。
冰中有火，冷漠中有力量——这不是软弱而是更强大的内在力量，不是柔软而是更有弹性的内在刚性。 我不同意水墨画不能求张力的观点，如果现代水墨画不能在整体气势和大结构上表现出应有的精神冲击和视觉冲击力，就没有出路了。 关键是要探索水墨画与油画、中国艺术与西方艺术之间的张力。 “冰中火”是重点。
超海在造型上强调大体的雕塑感和结构，在画面布局上强调基本框架的大结构，在处理张力结构方面积累和借鉴了西方艺术的经验，形成了英雄题材所需的整体动力。
与自己的虚无概念相对应的是，朝海把这一切当成了淡墨，于是他给自己定下了最大的难题——如何处理淡淡的墨水？
2007年第3期，2007年（保利美术馆藏）。
笔墨是结构
现代水墨画必须摒弃毛笔墨墨吗？ 这是目前非常尖锐的辩论。 我不赞成放弃毛笔和墨水，除非我走到水墨画的边缘或走出水墨画的领域。
如果我们撇开笔墨的创意和品味不谈，那么朝海在其他方面所追求的一切伟大和神秘，都不是艺术批评的重点。 笔墨是朝海在15年无聊的探索中取得的最重要的突破，是朝海成败的关键，是让其他探索行之有效的闸门。
朝海偏离了文人画的笔墨规范，初步探索了自己的笔墨标准。 于是，“毛笔墨水”作为品名不再遵循文人笔墨的标准。 “笔墨”现在的含义主要是指艺术家在随意扭曲、提升、揉搓、点缀、染色、积累过程中精神投入的深度和文化积累的厚度，以及控制笔墨运动的能力。 要控制什么？ 控制画笔移动过程在画布上留下的所有轨迹的相互关系结构。 简单来说，笔墨就是结构。
他的笔墨的基本难点在于：柔和的浅色墨水如何穿透纸张的背面，如何才能将这种内力、内在韧性和内在刚性最大化？
他的画是苍白的墨水和无骨的人物，但它们没有阴影，而是一笔一划地写，笔墨如云和棉球，在反复的积累和叠加中形成了笔墨的清晰趋势。
他的笔法流畅而不潇洒而不潇洒，柔和而不轻松优雅。 浅色墨水大大缩小了色阶，在非常有限的色阶中，笔墨要与英雄主义所要求的厚重和活力相衔接，这就迫使朝海加强了厚厚的堆积的扭曲、提升、层次感，以及烧焦大地般的轻盈的笔墨走势，在柔和中营造出笨拙的苦涩， 恍惚中的活力和力量，以及浅色墨水中丰富的色阶。
这种在温暖中蕴含艰辛，在平静中隐藏着不公与挣扎的笔触，让我想起了郭全忠的黄河日记：“在黄河浑浊的波涛汹涌下，就像一条巨龙在搏斗、蠕动、搏斗，试图摆脱飞翔的欲望， 高低，但（似乎）有一种强大的力量，很难显示它的形状。 尽管他们咆哮着，呻吟着，尽管海浪汹涌澎湃，但他们没有（抛出）一分水花，只留下深沉的、内心的伟大、痛苦的运动，最后无能为力。 ”
作者是艺术史学家和艺术评论家）。