从表面上看，中国书法艺术只是书写，笔画的排列是否合适，但实际上，其本质是中国古代的根基。 既然中国书法的艺术是由汉字的书写引起的，那么说没有汉字的书法和汉字组成的书写内容是不准确的，我们讨论的也不是书法艺术。 至于书法的艺术语言，其魅力无论文字内容如何都能展现出来，这并不矛盾，因为它的艺术魅力还是通过汉字的形式美来表达的，只是因为地域的语言障碍，暂时不予考虑。 总有一天，你会明白，书法的艺术语言是超越时空的。
书法爱好者总是被书法作品的魅力（即其外在表现和内涵）所吸引和迷住，因此他们不遗余力地练习写作，认为这样就可以达到预期的目标，正如孙国廷所说：“成功的美是不懂的。 然而，它往往适得其反，其原因是对超文字研究的深入研究被遗忘或放松了。
人们不能脱离母语来思考和写作，这是很自然的。 特别是从事书法的人，必须对汉语有透彻的了解，这样他们的思维才能有逻辑性，才能比较顺利地阅读理论书籍和期刊，这对于探索书法艺术来说是一个非常有用的工具。 学习汉语可以从现代汉语开始，包括优秀的外国文学和艺术作品。 然后他将学习古代汉语。 这两者不是同时进行的方式，有时它们可以互补。
历代的书法杰作都是用古汉语写成的，但元代也有一些白话题词，但都是简明扼要的杰作。 （1）书法家要能破句，通读那些有名的作品; （2）东晋以后的简述，也应能看懂其内容; （3）现在经常有书展，最好知道所有展出作品的出处; （4）他人抄袭的内容应明确其含义，是否有遗漏或错误，以免开玩笑。 这是书法家学习古汉语必须努力的第一点。 其次，作为书面内容，可以使用现代汉语或古汉语，但习惯上多拿古代汉语，其原因当然与时代时尚有关，但也有其他因素，不妨先做对比，请见下表：
从上表可以看出，中国近古都有思想艺术素质好的文学作品; 为了普及现代汉语，在修辞上就不那么简洁了; 而且由于它不要求字句平淡，也不押韵，节奏感弱，质量差，诗歌不容易被抓住，久久记不住。 相反，中国古代的修辞简明扼要，讲究词语的朴素和韵律，性格特别强烈。 总之，古汉语给人一种朴素隽永、简洁超然的感觉，而现代汉语给人一种如饮白水、轻盈乏味的感觉，这大概是因为人们乐于使用古汉语。
作为学者，精通诗歌的韵律，他不应该盲目地引用古人或其他人的作品，更不能总是“月落天霜”或“床前的皎月光”，有时他应该写一些自己的作品，看看自己的感受。 这是书法家研究古代汉语的第二点。
美学的系统研究在我国还处于准备阶段，这并不意味着我国就没有美学，相反，我国的美学资料非常丰富，分散在数百个历史流派中，需要收集、整理和系统化。 书法家也应该参与这项工作。 阅读古籍时，要小心攀爬，捡起来。 一百个思想流派中的每一个都有自己的审美观，应该是折衷的。 此外，汉魏以来，除了众多的书籍理论外，还出现了大量的诗歌理论、诗歌词、词、文学理论; 还有绘画理论、篆刻论述等著作，对诗文、绘画、篆刻等都有精辟的见解和美学论述，大家都应该作为书籍来阅读，是书法理论的一大渊源。
文艺各有共性，都用形象思维，都用形式美来感染人。 两者的论点通常是可以转移的。 宋素子出自《汉太尉枢密院书》：“车辙好于正文，思想深刻。 我认为作家的气的形状是形式，但文字学不了，气可以培养。 “很显然，气的修炼和气的运用都非常清楚，也指出了气与文学的主从关系。 那么，书也是气的形状。 杨雄道：“书，心画。 “书法是由艺术家的气质决定的。 气质不同，写作风格不同。 刘锡载的《书概》说：“写作就是写编年史。 “他说，”谁读书的，也一样。 比如它的学识，比如它的天赋，比如它的抱负，总之，就像它的人一样。 明丰道生说：“古人讲诗妙，都说是平静和快乐。 书籍也是如此。 如果丈夫平静不快乐，他又胖又浑浊，缺乏魅力; 如果你快乐而不平静，你就会被潦草地涂鸦，法律就会被毁掉。 青元梅道：“平居有古人，学识渊博; 笔下没有古人，但精神出来了。 好地方不能再和古人在一起，而是可以和古人分开。 “我就举几个例子，大部分都是**和诗歌的作品，但也可以算是'书论'或者'美学'。 这是书法家深入研究古代汉语的第三点。
古人或现在的优秀作品，都是经过几十年、几百年甚至几千年的筛选而经过锤炼和传承下来的。 其中一些声音很大，回荡不动; 有的吞山吞河，开阔心思; 有的直击心灵，震撼灵魂; 有的，是用鲜血和生命写成的民族灵魂！ 当人们吟诵这些惊天动地、哭泣的鬼魂时，他们的气质自然会（也应该）进入诵经者的怀抱; 那些铿锵有力的节奏，扣人心弦，激动人心，必然会融入他的情感中。 数量积累后，会激发思维的质变，产生飞跃，形成新的形象，以书法艺术的方式固化在纸丝上。 看看孙国廷对王羲之六部作品的评价。 他说：“写《乐易》很忧郁; 《画赞》一书是关于奇迹的; “黄廷景”是一种虚无感; “太史祄”再次成为争议。 “兰亭”星基，思一沈潮; 私下誓言，悲惨的感情。 “文章内容不同，书法家得到的感受不同，书法艺术所表达的意境也不同。 为岳飞写的《师傅表》或许不真实，但也在一定程度上表现出了作者的感情; 陆姬写的《文福》，苏东坡自编的《冷食诗》等，都真实地反映了他们当时的情感; 而阎振清的《侄子手稿》简直就是血泪交锋。
至于对上一代书法的研究，从而开辟一代的氛围，就更是多了。 石周因为古文（金文）而打大印; 李思宗六国奇字，并创下小印; 阎振清因为韩立的《亭颂》而变身为“阎帝”; 清赵志谦随北魏入草; 吴昌硕用“石鼓文字”的书法进行书法; 金农的“漆书”其实取自《龙门二十品》的笔意; 郑板桥在炉子里熔玄、礼、草、开，名“六书半”; 等一会。 这些都是古人善变的例子，我们应该从他们的成就中得到启发。
中国画中有“仿宋画”、“太白诗”等标题，说明这幅画是在宋代绘画或太白诗的影响下创作的; 诗歌中也有类似的情况，比如李白朗诵李道元的《水景注：河水》，浓缩成《白帝去江陵》; 马致远的《天景沙秋思》小玲，是从南宋诗人安石的七大独“中奢店”演变而来的：
古树、斜阳、喧闹的乌鸦、小桥和流水，都有人;
绿帘白酒招手旅客，一路东风野花椰菜。
至于马致远改的小单，大家都已经熟悉了，所以没有必要单独抄写，就像清姬晓兰在寺庙的墙上看到了两句诗：
水一涨，众人一说话，万善青就来到了马蹄的前面。
他觉得很新奇，但不知道作者是谁，于是就因此写了一首诗：
山空旷，轻如烟，河边绿意盎然;
斜阳和流水把帐篷推得坐下，到处的人都想上船。
后来才知道，那两首诗的作者是朱子颖，正好第二年北京考试由季晓岚主持。 古人的模仿和历朝友友和睦之作，也属于这一类。 至于文章的类似物，还有更多。 将他人作品中的意象融入自己的感受，通过思维的整合（加工）以另一种形式表达出来，在美学上称为“意象的转移”，实际上是一种创作。 这是书法家应该认真研究中国古代的第四点。