摘要：以徐浩峰武侠电影创作路径的提炼为基础，以中国文人传统为经典，以“石华”、“石通”、“石彤”三个交织节点为基础，有助于揭示徐浩峰武侠电影的原创性及其背后的历史文化根源。 徐浩峰的武侠片本质上是“武士”片，是中国武侠文化在电影中的系统性表现。 同时，通过徐浩峰的武侠电影案例，也可以揭示、分析和连接中国武侠传统的重要方面和核心概念。
近十年来，徐浩峰成为我们这个时代最活跃的武侠电影导演之一，《寡妇踪迹》（2011）、《箭柳白猿》（2012）、《2015》等电影进入大众视野。 他在武侠片领域积累了不少经验，是中国独一无二的类型片，一出手就打造了自己独特的风格。 相较于以往的武侠电影，徐浩峰的风格创作是由内而外，自成一体，不是渐进式的添加，而是新炉子的质变，从而开辟了武侠电影的新子类型——武侠电影。
徐浩峰对这一子流派的创作，对应着一种既定的文化范式，即中国士大夫文化。 本文着重探讨了徐浩峰的武侠电影与学者传统的关系，由此产生的话语具有两个价值：一方面，它突破了徐浩峰武侠电影研究的既有框架，增加了一个关键维度，即学者的维度; 另一方面，借助徐浩峰的武侠电影，梳理、揭示、诠释、传承学者的传统，重新思考这一传统的当代价值。
1.石华：徐浩峰武侠片改进的枢纽。
1）《石河文武：历史渊源》。
在徐浩峰看来，武术家和学者的一面不是他创作中的发明或依恋，而是有其自身的历史文化渊源。 他在采访中提到，“骑士精神”起源于古代贵族，即“士大夫”阶层。 在这里，“士”指的是封建时代的下层贵族。 在构成周贵族教育体系的“六艺”中，除了以“礼”和“乐”为核心外，“射”和“御”是体技（“武”），“书法”和“书”是书写技（“温”）。 因此，周的士大夫也修炼文武，熟悉礼仪和音乐。 春秋末，王教被废除，学者们凭借自己的艺术专长分为文士和武士，逐渐从贵族阶层转变为平民百姓的首领。 孔子诞生于这个时期，创立了儒家思想，旨在传承礼仪和音乐文化，阐释士风精神，从而开创中国士大夫文化的新纪元。 战国时期，士大夫和武士形成了不同的社会群体，“文人称为'儒家'，武士称为'骑士精神'”，两者的力量一直以平衡的方式发展，直到西汉中期。 在那之后，文士获得了绝对的优势，骑士精神的力量转而衰落。 这是骑士精神和战士的早期起源。
骑士精神兴起于春秋时期，衰落于汉代，梁启超的《中国武士之道》（1904）一书揭示了“骑士精神”的这一历史演变。 梁漱溟提出“中国武士道与霸权政治一并终结”，因此，在万国竞争、中国弱者的时代，亟需唤醒西汉前中国人民的尚武精神。 本书汇编了从春秋时期到汉初的43部侠义武士传记，并将孔子置于所有学者的首位，耐人寻味。 在近代著名的政治人物中，除了改革派的梁启超、谭思通之外，革命家张泰炎、孙中山也大力提倡骑士精神和武术。 因此，“士大夫”的称号或将武士纳入书生的流动，成为晚清文化潮流，武术的发展迎来了历史高峰：1912年，著名兴义拳击手李存义等人在联盟的支持下，在天津创立了中国武士协会， 而徐浩峰的长篇小说《勇士社会》就是对这段历史的诠释;1928年，张志江等人在南京创办了“国美术馆”，由人民出资，徐浩峰的短篇小说《勇士》以此为故事背景。
春秋时期到汉代的武者远在天边，但晚清的武功依旧温暖。 由于二爷爷李忠轩与**武侠的深厚渊源，徐浩峰文化生涯的突破和重心都围绕着**武侠编年史展开，包括口述史、武侠**和武侠电影三种类型，既独立又交织; 从电影的角度来看，口述历史是它的基础，武侠**是它的中介，武侠电影是它的高潮。 徐浩峰拍摄的六部武侠电影中，有四部是关于武侠题材的，分别是《箭武柳白猿》《*躲在刀背》《门前的宝地》，都是根据他创作的中短故事改编的。
显然，徐浩峰打算记录和再现这部曾经辉煌而逝去的**武侠，从而为近代史的书写打开一个武术家的视角，让此时的武士的作风和事业不会因为“侠义无书”（张泰炎）而被历史遗忘。 同时，由于武士阶层的融合和文士传统的保留，所谓“武术气音”，徐浩峰以武士为中心的创作，也具有呈现和褒扬文士文化的意义。 在孔子的启发下，这种由来已久的学者传统，或称“学者”，一度被视为中国历史和文化的传统精神。 徐浩峰的武侠创作不仅限于继续书写侠义文化，还具有中国传统文化的价值。
2）英雄与士兵：文化诉求。
清末年，梁启超将“侠义”追溯到春秋时期，将孔子推崇为“中国武士道”，这是儒家谱系中“侠义”的正统，以促进文武士者在世统的融合，在民族危机中齐心协力。 **时期，有识之士称武术为“武士”，武术为“国术”，继承了其精神，延续了其余的韵律。 两者都是正义之举，促进了近代武术的发展和繁荣。 如果说用“石”来赞美武者是提升武者地位的一种方式，那么用武者形象来刻画武者，就是徐浩峰提升武侠电影人性的一条路，也是他提升武侠电影的出发点。 这个出发点可以广义地称为“武士指挥官”，这证明了武侠电影的名字。
“正名”是孔子的重要思想之一，他主编的《春秋》被公认为正名之书。 《论语》中关于正确名称的讨论：“子律说：'魏君待子当政，子会先习？ “儿子说：”那就对了！ 在中国历史上，儒家思想的政治文化实践往往伴随着正确名称的先例。 如果你不走自己的路，你什么都做不了; 如果它不起作用，仪式就不会快乐。 因此，学者在修身中要把义放在第一位，行动要以义为导向。 学者的事业，从寺庙政治的治理到民俗风俗的改善，都可以通过正确的名称来建立。
徐浩峰非常重视正确的名字，比如他在不同文化活动中的签名之间有细微的区别：“徐浩峰”是他的真名，“徐浩峰”是他的笔名; 后者用于书籍出版，前者用于电影和其他场合。 徐浩峰的武侠片经常涉及正名的主题和情节，比如《剑身》，翻译成英文为《剑身》，这是一个关于传统正当和身份的故事。 徐浩峰选择用这个题材切入自己的第一部武侠片，或者说也蕴含着某种“也要有道理”的意思。
“正确名称”的意义在于名称和现实; 这叫名声，但这是真的。 因为这牵涉到价值判断，价值判断必须坚持，必须坚持的必须有正当理由，才能被称为“正确”才能令人信服——“孔子成了'春秋时期'，乱臣贼都怕”（《孟子腾文公侠》），关键就在于此。 孔子因周文化而得正统，以正统的统治者判断是非，以正统的体现来表现邪恶和正义。 因此，名字的区别背后是正统的区别。 而正统、正义、正义的关系是：正统、正直、正直。电影《箭武柳白猿》集中体现了这三者的这种互动。
由于“正统”的概念涉及价值分析、文化传承和政治合法性，因此在儒家思想乃至整个中国传统文化中都占有根本性地位。 在中国历史上，文学、艺术、思想领域的复古改革运动往往伴随着对正统观念的重新定义。 例如，唐宋时期兴起的儒家思想和古代文学运动的复兴; 其中，“道教”的概念是由南宋物理学家朱习阐述的，从此成为学者们更加根深蒂固的意识。
徐浩峰对正确名称的强调源于强烈的团结感。 在一次采访中，他提出，文人武侠片导演胡金泉拍“小儿子”文化，他拍“长子”文化。 在中国的父权社会中，长子叫“粽子”，其余儿子叫“芝子”。 因此，“长子”文化可以指中国传统文化的传承，即宗州礼乐文化的正统; “长子”需要承担学者的事业，而不是止步于天才儿子的文章。
在中国传统文化中，骑士文化是文化的支流，士大夫文化是文化的正统。 徐浩峰有继承正统文化的野心，他的价值尺度已经确立，正确的名字是可行的; 用武士统一英雄——体现在武家和武术的士气上，成为他武侠叙事转型和电影风格形成的关键环节，同时也是他提升武侠电影风格的基石。 从这个意义上说，徐浩峰的武侠片堪称中国“武士”片。
2.石彤：徐浩峰武侠电影叙事的核心。
1）志道娱乐：书生的性格。
学者的基本特征是孔子发现和举例说明的“学者由道决定”。 “士大夫立于道”出自《立仁论语》：“子曰：'士大夫立于道，以衣食为耻者，不足以与他们商量。 传统学者不仅有专业知识和技能，而且有传承和弘扬道的社会关怀，构成了学者性格的二元性。
从某种角度来看，美德的二元性已经包含在孔子话语的意义中。 “子曰：'志在道中，以德为义，以仁为义，在艺中。 这是孔子对学者生活展开方式的精彩总结。 其中，道与德是指天与人的关系，而道在德中是第一位的; 仁和艺术指向修身的两翼，仁是艺术的第一。 “志道”（在“易人”中实现）和“友义”对应着学者性格的二元性。 总之，对于学者来说，没有**武士和武士，他们的人生应该立志在道中，在艺术中游泳，这是他们生活的根本; 文武的区别只在于艺术能力的强弱和进阶能力：文人之术是指文艺，武术是指武术。
用孔子的话来说，“志道”和“有义”并不是两个截然不同的领域，而不是以“志道”为前提，“有义”是表现形式。 徐浩峰曾将自己的第一本影评集命名为《刀与星》，在这里，“刀”和“星星”指的是学者们的“娱乐”和“志道”，两者是和谐的：志道之于娱乐艺术，娱乐之于志道。 “智道”的“道”可以从原来的“天道”延伸到“道通”，所以“智道”也可以指那些有兴趣继承道系的人，由心决定; “娱乐”是道教传承的表现，是个人的证据。 前者是“尚志”，后者是“立言”，意志是用言语表达的。
徐浩峰的武侠片不仅聚焦文人、书生，片中的男主自然也被刻画成书生，既有道德良知，又有精湛的武功。 在这里，道德良知和精致武侠并不是指一般意义上的品格和武术，其他武侠电影的主角也具有的品质，而是指道家规则下的一种“德”和“艺”。
在道德方面，徐浩峰影片主人公的道德良知不是日常语境中的“善”，也不是侠义文化中的“侠义”，而是主要指向一种传承道家的文化职业，一种以延续衣钵、拓宽大门为目标的“长子”美德。 而且，它指向的不是某种特定人性的完成，而是曲折过程的圆满——仁道取之不尽，取之不尽，自然“还有很长的路要走”（《论语》）。 许浩峰武侠片中的主人公（比如《**》中的陈志）或许在复杂的道德情境中遭遇精神考验，但良知的调动最终让人物反省、持之以恒，符合“君子有事无”的定义。
在武术方面，徐浩峰电影主人公的精湛武术不是广义的武术，而是必须包含道的实现——一种植根于“志道”的“娱乐艺术”，才能实现武术的真脉，即所谓的“艺术与道教”。 因此，影片中武侠的呈现不能遵循传统的武侠电影模式，以视觉表演套路，止步于简单的剧情叙事和即时的感官刺激; 它应该像具有法式风格的“文人四艺”（琴、棋、书画）一样，蕴含着沉稳的能量，可以传递出士者的品质，符合妙道。 武术家族史让徐浩峰找到了作为武术教练的新路，将传统武术的原理和真实武术的形式融入到影片的动作设计中，让武术动作独树一帜，既有叙事性和观赏性，又有精神和情感， 历史和民间传说。
2）内圣与外王：学者的实践。
书生具有“志道游艺”的品格，才能践行“入德育业”的生活; 一般而言，儒家的“修养”概念既有“遵循绝对学问”（文化）和“开和平”（政治）的双重方面。 “君子入德修”出自《易川、钱、文彦》，孔英达书云：“德为德，业为功。 九十三所以整天工作的人要提高道德，培养功德，所以整天工作。 因此，可以说，“进德”通向“内圣”，“修炼”通向“外王”，“进德修”通向“内圣外王”的学者理想。 简言之，“志道娱乐”讲的是学者性格的两翼，而“修德”或“内圣外王”讲的是学者修行的二翼。
在徐浩峰的武侠电影中，主人公的修炼构成了叙事的骨干; 学者们对“志道游乐”的追求，为故事的萌芽和发展提供了内在的动力和条件。 这种做法主要围绕着主角“入（武）”的敷衍安排，所以徐浩峰的电影也被称为“武侠片”。 它主要包含两个含义：第一，武术为武士的实践提供了舞台，也是武士建立的前提; 其次，决定故事走向的力量是行业生态，而不是道德因果律。 从这个意义上说，通过从“武侠”到“武侠”的叙事范式的转变，徐浩峰将武侠电影的叙事从想象中的江湖拉回了真实存在的领域，使影片具有一定的强烈的寓言性。
在儒家的思想体系中，“内圣外王”不仅指向理想的生活状态，而且指向实践的动态过程。 从后一种观点来看，它主要包含两种含义：一是“内圣外王”，即学者以修身——齐家——治国——平天下，作为从内圣到外王的顺序; 二是“外王与内圣”，即当外王的道路被堵住时，书生可以从外王回到内圣。 这两个含义对应于孟子的论点，即“穷了就善待自己，善待世人”（《孟子：献心》）; 其中，“贫穷”和“触手可及”是外在的相遇，“善良”是内在的毅力。 小人重利，未必能赢; 《君子怀德》（《论语》），能“君子穷”。
在徐浩峰武侠片的叙事设计中，体现了“内圣外王”的两种含义，两者层次分明，不混淆：“内圣外王”体现在由于正统的传承，主角在武道的较量中获胜; “外王内圣”体现在，由于“路不走”，主人公在功功事业的进程中会败下阵来。 因此，在故事方向上，大多数武侠电影都遵循“侠义得胜，叛徒遭伏击”的道德因果叙事，营造胜利的幻想和胜利的快感; 徐浩峰的武侠电影则反其道而行之，写的是因外王的阻挠而退回内圣的心路历程，“退而求二”的严峻现实，以及失败与失败的尊严。
在这里，可能有必要区分“娱乐”和“培养”：虽然娱乐有助于学习，但“娱乐能力”并不一定导致“训练的完成”。 徐浩峰武侠电影的主人公，从“读书”开始，以“失业”结束，不是因为他的艺术，而是因为礼仪崩溃的现状; 尽管如此，在真实情况的考验和修营的艰辛中，他激发了良知潜能，实现了内圣的进入——这是徐浩峰武侠电影叙事的整体理念; 对外王与内圣的追求，在对方的消亡和成长，构成了复杂剧情下的叙事暗流。
学者“外王内圣”的出身之道遵循孔子的教诲：“世间有道，你看见，无道，藏匿”（《泰伯论语》）。 既然学者是道家的化身，即所谓的“斯文在这里”，那么个别学者受挫的命运背后，就是道教缺失的文化命运，是“道将被废除”（《论语》）和“斯文将被哀悼”的世界大势所趋。因此，徐浩峰的武侠电影除了寓言之外，还有史诗性质; 在这个题材的选择上，他与出身贵族的意大利导演卢西诺·维斯康蒂有着相似的品味。 换言之，徐浩峰用丰富的“内圣外王”二阶结构，取代了“恶胜善”的简单二元对立，完成了对武侠片叙事结构和精神内核的重构。
在孔子的一句话中，“世间有道，就看，没道，就藏”，看与隐是指内与外（主体与环境）的关系，看为先。所以，如果把“向道、以德、靠仁、玩艺”延续为“世间若有道，就看见，无道就藏”，那么书生修行的主旨，包括天人关系， 立身之道，内外之事，已经被孔子总结并揭示了其目的。此后的几千年里，中国士大夫文化得以延续和积累，形成了深厚、宽广、强大、有力的传统。 这个传统是包罗万象的，但其核心不是学者的品格（“学者品格”）和学者的实践（“学术行为”）的两端。
徐浩峰在武侠电影中对石通的呈现，根植于他对儒家思想的结构理解和转化。 总之，就是要把主人公塑造成一个“向道而行艺”的书生人格，从而看清道家在哪里; 实践“外王内圣”叙事结构的学者是这样看待道家体系的。 石通是道家，因此徐浩峰的武侠电影获得了一种形象的阐述和生活，正如宗百花所说：“灿烂的'艺术'赋予了'道'的形象和生命。 道赋予艺术深度和灵魂。 ”
3.石艺：徐浩峰的武侠电影创作理念。
1）与经典和历史相适应。
刘显的《文心雕龙：本道》云：“道随圣文，圣人因文而懂路”，说明“文”是“明道”极其重要的一环; “丽言”就这样得以进入“三仙”事业。 值得指出的是，文字虽然是重要的载体，但并不局限于文字的形式，可以包括各种艺术文化创作。 因此，本部分的**并非要区分狭义的“文学”和广义的“艺术”，而是要统一学术艺术与文学的目的（“学术艺术”）。
因为学者是致力于道的，“智道”可以转化为“娱乐艺术”，因此，对于学者的艺术来说，艺术与道教是密不可分的。 司马迁曾引用孔子在《太史功》序言中写春秋时期的原因：“子说：'我要包含的空话，胜过对行为的深刻理解。 在这里，“空话”和“眼见为实”都指向文字。 古人有句“经载道，记史”，可见“书之空”指向经，“见物之行”指历史。 两种形式不同，但目的相同; 历史是记忆，但它不仅是记忆，更是一条清晰的道路，所以有句话说“历史是经的翅膀”。
鉴于经史对明道的重要价值，学经史是儒家思想的基础。 这一观念也影响了学者的艺术创作，以至于《文心雕龙》在“原道”之后有一段“宗经”，把经文看作是“极品的骨髓”。 徐浩峰将自己的第二本影评书命名为《光与幻中的论语》，暗示他将以电影的形式阅读经文。 在采访中，他表示：“我努力达到文史融合的高度”，这是他创作符合经典和历史的目的。
2）通俗文学艺术。
徐浩峰注重叙事创作，符合经典和历史，继承了明清学者的通俗文艺传统。 自明代以来，尤其是16世纪以后，文人参与通俗文学创作成为一种趋势，其作为儒家学者的文化身份需要被识别。 冯梦龙在编纂的**集《古今**》中写道：
历史散漫而繁荣。 始于周，盛于唐代，沉浸于宋代。 韩非、烈玉口等人，**的祖先。 ......不过，比如《嬉河楼》《双鱼坠落》等品类，都是俚语浅浅，牙齿......香喷喷。
明文治帝郁闷不已，坚定不移; 也就是说，浪漫是一瞥，往往比宋人多得多。 ......懦弱者勇敢，者贞洁，瘦弱者为倔，倔强者汗流浃背。 《孝经》和《论语》的背诵虽然不多，但其感人未必那么迅捷深刻。 哦，它不受欢迎？ ......
这篇文章可以很好地代表明清学者对通俗文学的普遍态度。 文章开头说“历史是散的，是繁荣的”，历史与历史的关系包含着后者的连续性和流变性的双重含义; 《儒家外史》的序言“稗官是历史的支流”，与此基调相同。 历史与历史关系的追溯，阐释和规范了历史的形式和文化特征，即在历史诞生之初，就借鉴了历史的叙事形式，蕴含着历史的精神面。 同时，它具有接近甚至优于《孝经》《论语》等儒家经典的道德教育功能，如因其长篇叙事而引人入胜，因其善于模仿世人情怀而感人。
在冯梦龙的论述中，**包含着一本历史书的主体，包含着一部经文的意义; 换言之，**来自历史体系的一端，具有历史的两翼。 通过这种诠释，**家族得以完成对**的“小道”和儒家思想的宏大观的捍卫。 徐浩峰对武侠创作的态度，与明清文士对通俗文学的态度是一致的。 下面，我们将跟随经史两翼，**徐浩峰对武侠电影的创作理念。
3）扛路：通过一个侧翼。
徐浩峰在武侠电影创作上的意识，主要体现在一种承载道的观念上。 这种承载道的概念可以追溯到孔子的道家观和娱乐观，其目的在于看道的艺术中的道，看道者之质。
在中国传统文学理论中，文学与道家的关系主要表现为“温在道”和“温在道”两种形式。 前者偏向于自然之道，文字是之道的体现; 后者偏向于道德之道，正文以之方式补充。 这两种文学理论有不同的含义，但并不是截然相反的。 在这里，我们可以回到孔子关于“向道、以德、靠仁、玩艺”的叙述。 如果我们从“志道-友义”（道-世-意）的方法来理解文学或艺术，那么文本起源于道; 如果我们从“一人-友一”（Shi-任-Yi）的方法来理解文学或艺术，那么文本就承载着道。
徐浩峰对艺术的理解包括“原道”和“承道”两个方面，既独立又相辅相成：“益人”可以决定“娱乐”的根源; “志道”可以窥视“娱乐”之门。 因此，在徐浩峰的武侠电影中，对“文渊在道”的理解，主要与《世品》中“娱乐”的高度有关; 对“文学承载道”的认知，主要构思了《世行》中对“修炼”的追求。 从这个意义上说，同为《志道游乐》人物的徐浩峰，在主体性上与他所刻画的主人公高度同构; 换句话说，他的武侠电影具有精神自画像的性质。
徐浩峰在创作中特别强调“文中承道”的一面，因为只有把握住“承道”的骨干，道家体系才能与人文联系在一起，不至于落下。 徐浩峰有一篇名为《无路之器——武侠电影与传统文化》的影评，重点讲述了他对武侠电影的批评和想法。 本文与冯梦龙旭在价值观和结构上有相似之处：冯旭看的是具有历史体系的武侠片，徐温看的是具有类型片传统的武侠片; 同时，他们主张通俗文艺不应落入“俚语浅薄”的形式，而应以其通俗的本体和传播，广泛教育人心，惠风易俗。 这种创造性的概念体现了学者对其社会和文化身份的身份和承诺。
4）诗歌史：历史的翅膀。
徐浩峰在武侠电影创作中的历史意识主要体现在诗歌和历史的观念上。 这种诗歌史的概念与孔子的显性和隐性来源的观点有关，其目的是在变化的世界中看待艺术中的历史和学者的性格。
“诗史”作为诗学理论的一个名词出现在唐代晚期，在创作上一直有其传统。 明末清初文坛宗主钱千义曾将这一传统追溯到《诗经》，提出“诗史”的目的，即“历代兴衰，叹息悲哀”。 杜甫在唐代的诗歌被称为“诗史”之后，后世被称为“诗史”的诗歌，大多是在朝代更迭、天下乱世的时候创作的，因此往往构成了文物艺术的重要组成部分。
明末清初，是诗史发展蓬勃的时期。 浙东大儒家黄宗熙提出了“历史死后的诗歌”和“诗歌弥补历史空白”的观点，认为“诗歌史”可以记录“记事迹”的正史中没有记载的事实。 诗人吴伟业在《溥斋诗稿》序言中，以“历史之外的心灵史”赞颂明代遗物徐茂树的诗句; 由此可见，以书生（尤其是遗物）为描写主体的《诗史》，除了具有“诗史”的记忆功能外，还蕴含着“敬道尊德”的价值，正如曲大钧所感叹：“我不因世间之死而受苦， 人民的道路不存在。 ”
诗歌史理论虽然以诗歌为中心，但其历史视角和扎根于内心的精神关怀，确实已经溢出了诗歌的范畴，成为文物艺术（包括诗歌、散文、戏曲、绘画等）中普遍的创作意识。 徐浩峰的武功创作是以**武侠编年史为蓝本，此时的武士们正面临着崩天的现状，有“守死之道”（《论语》）的性格，有“无路隐”的精神。 因此，徐浩峰的武侠创作以武者为中心，表达了“人民之道”，蕴含着为武者建立传记和召唤武者灵魂的双重含义; 它呼应了清初诗歌史理论中“补充历史”和“心理史”的双重意义维度，可谓“历史之外的心灵史”。
清朝末年以后，中国的社会、政治、文化事务发生了“三千年来未有之大变局”，延续了数千年的祭祀音乐文化和文人传统崩溃。 徐浩峰虽然没有亲身经历过这个变迁的时代，也不是严格意义上的残余，但他对士大夫文化的追忆、认同和欣赏，使他与“萧条、不同世代”的残余有着共同的心境（杜甫《永淮碑五歌第二部》）。 这种心境，不仅包含着一种超脱的悲哀，更包含着一种振奋人心的意志，那就是在不朽中保持“一人一灯”的道家传承。 从这个意义上说，徐浩峰武侠电影所采用的诗意现实主义风格，反映了他在电影中对诗歌史传统进行改造的努力：其中，“现实”是以儒家文化视角重新定义的历史为基础，“诗意”指向在士大夫文化脉搏中流淌的不朽精神。
结语。 以上重点介绍徐浩峰武侠电影的精神内核，以及它与中国武侠传统的内在关系。 从某种意义上说，《石华》指的是徐浩峰武侠片创作的重生，《石彤》指的是徐浩峰武侠片创作的转变，《石壹》指的是徐浩峰武侠片创作。 徐浩峰的武侠电影，也因此成为影片中书生传统的一种高度浓缩的表达形式，一种“承载道的工具”。
徐浩峰武侠片的独创性源于一种复古主义的实践，其本质是“学古人”、“得心”，这往往是传统文士复兴道教或复兴文艺的重要途径。 这种逆回主义不是站在历史的边缘，而是投身于传统，通过“用心烙印”的方式回归中国传统文化的精神本质，重新开始，让娱乐与意志、知识与精神再次相遇，从而充分发挥知识阶层的社会责任和文化责任。 总之，这种追溯主义不仅指过去与他者，更是指通过理解和融入传统，对现在和未来的“修身安宁”（《论语》）的指导价值。
作者范烨，浙江理工大学（杭州310023）艺术设计与时尚学院讲师。
*： 美学研究， 2023， No. 2， p160-p176