在众多纪念索尔·贝娄诞辰一百周年的书籍中，有一个发现令人惊讶：索尔·贝娄写影评已经有一段时间了。 1962-63年间，他为双月刊《地平线》撰写了四篇影评，所有这些评论都收录在本杰明·泰勒（Benjamin Taylor）新编辑的贝娄非虚构散文集《复杂思想》（Complex Thoughts）中。
果然，索尔·贝娄令人印象深刻。 第一部写于1962年9月，是对莫里斯·恩格尔（Maurice Engel）的作品和独立电影概念的颂歌。 第二部是献给路易斯·布努埃尔的，专门献给《维拉迪亚娜》和一部我没听说过的电影《屋子里的陌生人》（虽然从贝娄的剧情简介来看，这应该是指电影《叫黎明》，我还没有看过这个）。
维里迪亚纳
《它叫黎明》 在他关于布努埃尔的文章中，贝娄远没有他在评论恩格尔时所能达到的那么高：他没有把布努埃尔看作一个导演。 第三篇是“对大规模生产的见解”，写于 1963 年 1 月，是四篇评论中最好的一篇。 这是他基于好莱坞电影趋势对美国生活的社会学分析。 这种文章在今天并不少见。 贝娄提出了现代电影中的心理趋势，好莱坞利用流行的弗洛伊德主义来传达某种新的见解：电影的情节和表演，往往都是基于心理学理论的启蒙。 英雄是那些英勇地从精神疾病中挣扎求生的人，而反派则遭受着受虐狂和虐待狂的双重折磨，在好莱坞看来，这种折磨需要被怜悯。 贝娄使用的这种观点的一个很好的例子是电影《惊魂记》。 诺曼·贝茨（Norman Bates）的角色，在医学上受到恐怖屋的影响：*实际上是他自己的**母爱情结的受害者。 精神科医生让我们把罪犯看作是临床治疗的对象，所以没有道德惩罚，只有医学解释。 」
贝娄认为，这种将犯罪视为一种社会疾病而不是道德堕落的政治隐喻，以及好莱坞对美国的看法：小帕金斯甚至被描绘成一个健康、迷人、真诚的年轻美国人——这正是好莱坞想要误导我们的。 事实上，那些被赋予约翰尼名字的英俊迷人的少年已经不复存在，因为他们的堕落已经暴露在我们眼前。 贝娄分析了1961年改编自田纳西·威廉姆斯同名戏剧《夏日烟雾》的电影，并提出了这部电影的启发意义：清教徒式的压抑是有罪的，人性不能粉饰，人体是神圣的物体，性应该被准确地理解为某种形式的神圣崇拜。 」
他强调，《夏日烟与云》正是这种概念的自由化，已成为电影领域的一个戏剧性事件。 而这种思想的自由化甚至发展了自己的宗教虔诚。 贝娄的论点在政治上是绝对有效的，即使在现在也是有效的。 好莱坞及其独立子公司自始至终都遵循着这条道路。 然而，贝娄只是这部电影的准粉丝，对这个问题进行了非艺术性的分析。 好莱坞蛊惑人心的巧妙伎俩促成了其深不可测的成功。 多亏了好莱坞，美国到处都是电影，这个国家就像好莱坞的企业园区，仅仅几年后，曾经到处都是歌舞表演的地方变成了视听娱乐的目的地，现在仍然是。 
从某种意义上说，罗宾·威廉姆斯（Robin Williams）和索尔·贝娄（Saul Bellow）就像在好莱坞池塘里喂鱼一样，他们中的一些人已经意识到了水质问题。 当好莱坞隐秘政治的阴谋慢慢被那些熟悉的观众揭露时，一种商业片的政治化应运而生。 这可能部分是由于好莱坞在二战期间无可争议地是第一个作为宣传机器进入历史舞台的人。 但另一方面，也正是由于奥逊·威尔斯的孤独无畏的探索精神，使得电影艺术以一种艺术的方式出现。 这一论断是贝娄写作的又一重大贡献。 贝娄的文章建立在电影评论家曼尼·法伯（Manny Farber）和他1952年为《评论》杂志撰写的文章《电影不再是电影》的基础上，并提炼了论点的精髓：
曼尼·法伯（Manny Farber）的电影除了新奇和异国情调之外，还具有心理维度。 这种暗示让你思考一系列问题，例如主人公的母爱情结以及角色冲动行为背后的父系因素。 贝娄对法伯文章的总结是准确的，但并不完整。 法伯的分析指出，这种自命不凡的新电影风格的流行导致了电影在批判资本主义社会时过于严肃，因为它迎合了那些渴望变革的人。 这一特征包括从高雅艺术（Faber）中借来的一系列特定视频风格，例如低调的图像、浅焦摄影、古怪的手势、令人不安的动作节拍、空洞的声音等。 
索尔·贝娄（Saul Bellow）抱怨说，电影的使命不再是呈现清晰易懂的现实画面——至少讲述一个有趣的故事，而是通过给观众一种照顾现实的方式来扩展视觉体验的意义。 简单来说，费伯最抱怨的就是象征主义：电影的形象只是一个单纯的形象，而不是现实的反映，让好莱坞电影的形象不像以前那样充满空间。 但法伯在论证时似乎有点回避——直到文章结尾，他才揭开了谜团：这些现象似乎始于 1941 年的一部名为《公民凯恩》的电影。 撇开演技的笨拙不谈，这部电影本身就令人振奋。 
公民凯恩 他的见解（洞察力这个词在这里是恰当的）是明智而准确的：公民凯恩改变了一切。 法伯分析了威尔斯第一部电影中杂耍效果的细节，认为这部电影的影响力在战后爆发了。 但法伯也贬低了《公民凯恩》，一方面哀叹它的影响，另一方面哀叹老式的、流动的自然主义图像的丧失，并感叹一种新的电影风格占了上风
《公民凯恩》是对静态象形文字的一种继承，以至于隐喻和象征主义有意而果断地取代了好莱坞电影过去所追求的叙事、人物和行为。 这些电影应该被看作是多元现代性的X光谱（不是字面意思）。 法伯分析的精彩之处在于，他选择了约瑟夫·曼凯维奇（Joseph Mankiewicz）的喜剧片《人的话是可怕的》（The Words of Man is Terrible）来展示这种新型的电影理论。 法伯讨厌这部电影（他称它是有史以来最晦涩的电影之一），但他至少可以看到它非凡的创新。
但费伯和贝娄一样，认为新好莱坞美学风格的变化（这个词更适合放在四十年代和五十年代的历史背景中，而不是七十年代）是社会学和政治影响的结果。 然而，真正改变的是图像本身的美学：奥逊·威尔斯在银幕上呈现的首先是他自己作为编舞家和导演的三重身份。 这部电影对情节的卑微对导演本人的天才，首先归因于某种以导演为中心的意识形态。 威尔斯将电影的魔力从银幕后面拖到了舞台前; 或者，也许战时任务的盛行让观众意识到，还有很多魔法有待发现（或有待揭示）。 而这个瞬息万变的电影业的功利主义特征（尤其是法院反托拉斯法早期独立制片人的崛起）已经将制衡从大制片厂老板手中转移开来。
然而，《公民凯恩》依然是一群有创造力、渴望抛开制片厂制度的刻板印象，自由施展才华的电影制作人（比如希区柯克、曼凯维奇、尼古拉斯·雷、道格拉斯·塞克、奥托·普雷明格和文森特·明内利），还是有一群因为缺乏创造力而肆意给自己贴标签、毁了自己的电影。 一些电影制作人——或者更确切地说是他们的电影制作人——被大制片厂系统的干扰毁了; 其他人**更适合从大型工作室控制下的这种系统中受益。 作为同时代人（贝娄出生于1915年，费伯出生于1917年），正是那些绝对被战前大制片厂系统主导的电影塑造了他们对电影艺术的看法。
凭借他对电影的热情和洞察力，法伯以自己的方式提出了好莱坞导演作品的不满，这些导演因缺乏正义而被埋葬。 如果贝娄也这样做，怎么可能超过四大类**？！ 然而，在它们引人注目和暗示性的联系中，它们揭示了现代电影伟大而至高无上的戏剧手段——使视听语言表现优先于叙事文本的导演才能。 作为领军人物，贝娄认为艺术的本质在于艺术家自身思想与作品中人物之间的戏剧张力。