20多年前，才华横溢的青年贾光健以细腻的笔法和色彩，独具特色的荷花画引起了中国画界的关注，我写了一篇文章评论贾广健的彩色荷花。 贾光健的荷花与所有同类的贡碧荷花甚至贡毕花都完全不同，他的荷花不仅是对写实的大型场景式荷花池的再现，更是一种主观融合的超现实诗意的表达。 特别是，色彩的表现力令人印象深刻。
如果说文人画之所以强调“水墨先行”，是因为其道家和禅宗的观念，那么唐代的张彦元也强调毛笔和浅色，提出“有它的色，就失去它的笔法”，那么贾广健在画线、分离形色的过程中，用匠心处理色彩更加自如， 色彩的强化成为他画作中最有力的语言。贾广健注意到中国画中色彩的概念性、情感性和虚拟性，注意到它与西方的“以色画形式、以形式表现色彩”的概念完全不同。 这位画家对笔墨的虚拟表现力进行了深入研究，发现中国画中的色彩原理和水墨画原理有着惊人的系统统一性。 在贾光健的荷花画中，我们很容易感受到与直观视觉截然不同的各种色彩的表达：同一池荷花，有的色调冷峻，优雅典雅; 有的温暖而壮观; 有的变为灰色调，明亮而高贵; 冷热的冲突中也有和谐，有点......庄严中的活泼和幽默在当代中国画界，贾广健可能是为数不多的擅长色彩的中国画家之一。 他基于蓝、黄、红、白、黑五行，清晰地认识了国画色彩的主观概念本质，对笔的自律表现功能的色彩语言视角和水墨五色的深层哲理进行了巧妙的诠释和转化。 同时，他还创造性地借鉴和应用了西方色彩原则中的色调、色域、色度、色彩纯度等形式特征。 贾广健深知，色彩的独立表现功能除了具有鲜明的情感特征外，更多的是依赖于色彩本身的色调、亮度、饱和度以及彼此之间复杂微妙的色彩关系，更“既不依赖于自然外在物体的色彩关系，也不受形式结构的限制， 而是从抽象的色彩感来考虑“，即色彩的自律表达。因此，贾光健的作品虽然复杂严谨的现实主义，但在更多虚拟色彩的掩护下，构成了一种主观情感的表现氛围，视觉效果更强。 形式与色彩分离的东方特色，可以让贾广健更自由地调配色彩的独立情感表达功能，运用色彩表现的各种规律，轻松创作出自己的情感意象。 在贾光健的作品中，我们再也找不到林风眠曾经批评过的中国传统绘画色彩的单调。 他的统一中有复杂的色彩变化，在冲突和互补中有一种和谐统一的色彩处理，但又具有传统绘画的内在魅力和外在造型。 贾光健巧妙的色彩风格与他复杂的造型共同诞生，形成了现代中国绘画中独特的色彩意象风格。
繁荣（45厘米，53厘米，2007年）。
大尺度场景的构图是贾广健早期细笔画和彩画中值得强调的特征。 中国传统绘画，尤其是花鸟画，构图往往相对简单。 即使在宋元时期，章节的结构也比较简单，公笔花鸟画的大规模场景和复杂的结构也只在明初的宫廷画中出现过很短的时间。 再加上“画得像，见邻有孩”的理念，到了明清时期，只用笔墨画，小品很流行，强调笔墨的趣味性，明代中期写意水墨花鸟兴起后，构图复杂，造型严谨。 其实对于绘画艺术来说，无论是色彩还是笔墨，画面的结构都过于简单，色彩与笔墨之间复杂的对立与统一关系无法建立，缺乏复杂的对立与统一关系，画面的色彩或笔墨也难以丰富， 这是中国画界至今没有密切关注的共性问题，甚至可以说是当今以素描为主的写意水墨画不可持续的重要原因。
或许是因为热爱大自然，热爱大自然中的花、花、鸟、鸟，这位曾经崇尚文人画的年轻画家，不仅无视了“不求形似”的训诫，反而提倡“注重细节，刻画极为微妙”。 在贾光健看来，这种细致的描写和对细节的独特选择并不完全客观，“这种细节和细微之处，首先应该是对自然形态特征的发现，以及万物本质所唤起的独特感受”，“其实画家的细微情感和精神都注入到了'细节'的描绘中”。 这种通过细腻细致的描绘将内在情感与外在事物联系起来的观点是独一无二的。 的确，当贾光健在荷花池中徘徊，在荷花池中流连忘返时，那散发着莲花香味的粉红色花瓣，娇嫩的花蕊，婀娜多姿卷曲的荷叶，圆润的莲花茎，饱满的荷荚，都充满了生机。 “每一朵花，每一个世界，每一片叶子，每一个自然生命，甚至一株杂草的叶子，都有某种真正超越人类一切贪婪和卑微的情感的东西，这东西将人提升到一个境界，展现出清净境界的光辉。 显然，这种对自然的宗教审美照片必须与具体的物体和具体的细节紧密相连。 这不就是中国古典绘画美学的经典格言，“外教创造自然，心是源泉”吗？
正是大型场景式荷花池的复杂结构，使贾广健立足于“造型”和“细节”的创作，并充分发挥出来。 贾光健的画作一般都比较大，这种大尺度的画面可以容纳更多的图像和更多的细节。 只有通过复杂的场景处理，才能形成对立与统一的辩证关系，才能满足复杂的形式构图关系和丰富的色彩对比关系，才能容纳更丰富多变的造型元素。 贾光健的荷花画大多是荷叶、荷花、成堆的荷荚，还有几只甚至几十只水鸟，交织在一起，排列密密麻麻，再加上芦苇草和百合的独特穿插点缀，使大尺度的画面充满生机和张力。 同时，复杂的造型和结构与虚实密密的关系处理相结合，使贾光健细致入微的细节，如荷花、蝴蝶、鸟、水鸟等，在密密麻麻的复杂画面中脱颖而出。 值得指出的是，这种复杂的大尺度结构，让贾广健的画作色彩形成复杂的关系，可以在同色调中微妙细腻地变化，也可以在冷暖的冲突和各种灰色的对比中，构成中国绘画中罕见的复杂色彩交响曲（如《青水金莲》《秋天依旧美丽》）。 这种花鸟画的笔触很多，气势磅礴，气势磅礴，贴近细节发挥，造型严谨，结构复杂，色彩鲜艳，境界奇特，一般画布大，显然已经与写意或古典笔触相去甚远。
蓝水金莲花（76厘米，68厘米，1997年）。
秋天，还有花朵的残余（90厘米，90厘米，1998年）贾广健喜欢荷塘。 或许正是因为荷塘的景象在结构、形状、色彩和意义上如此丰富，才构成了他笔下完美而丰富的荷塘形象和荷塘的美丽诗意。 也正是因为这种形式和意思的丰富，这朵荷塘意象或许不是些薄薄的诗，而是成为贾广健一生都在追求的一首深沉的“心香诗”。 “写出非常相似的形状，写出非常相似的意思，得到奇妙的神灵”是贾光健自己绘画语言的概括。 他声称“极度相似的形式不是真理的形式”，这实际上是中国画美学的“形象”。 “形象”是感情的形象，是心灵的形象，而一个“形象”可以是相似的，可以是不像的，可以是真实的，也可能不是真的。 当贾光健的飘渺荷花荷池出现，也是真实、虚幻、境界和诗意，我们能体验到的，不就是用心再现的超现实的诗意境界吗？ 一种贾广健独有的“心香诗”。时至今日，年轻的贾光健的工笔画艺术在20世纪90年代的工笔画领域独树一帜，独树一帜。
如意百合（53厘米，45厘米，2009年）。
如果一个画家继续这样画下去，这种用细腻的笔法和色彩画出的花鸟画，就呈现出贾光健成熟风格的鲜明特征，在各种展览、出版甚至拍卖会上脱颖而出，个性鲜明。 但十多年前再次看到贾广健的作品时，我惊讶地发现，他的画风发生了很大的变化，从笔触细腻的花鸟，到色彩斑斓的优雅鲜艳的花鸟。 在艺术界，大胆地放弃一种成熟的、成功的、已经很有影响力的画风，去探索一种不熟悉的画法，尤其是当这种新的画法相当困难，画家冒着很大的风险时，是很少见的。
无骨画是宋代开始存在的一种画法，是一种摒弃轮廓勾勒线条，用色墨直接塑造画的画法，最著名的是清初的云南田。 由于没有界定轮廓的线条，所以大部分画作都是根据物体轮廓的颜色画平的，画叶的深度略微分为阴阳两面。因为只靠色墨块表面造型，再加上色墨优雅，很难区分图像经过复杂多样的画面形式，所以经典的无骨画画面一般较小，造型简单，而彩绘的东西只有一两朵折断的枝花， 大部分的彩色水墨色，优雅靓丽，与飞龙凤舞、奔腾与大胆的写意水墨花形成明显区别。除了不用毛笔勾勒出墨线外，其材料的选择、造型、色彩和墨墨的运用、绘画的意义都与巩笔画相似，笔法的使用更加受限。 从这个角度来看，由于无骨画的上述特点，要想取得突破是比较困难的。 难道正是因为无骨画的这些局限性，才让同样画笔笔的贾光健有兴趣去探索和突破这些局限？
Hantang Charm（219 厘米，170 厘米，2009 年）。
贾光健的无骨画确实延续了他笔墨细腻的特点，呈现出大尺度的场面和复杂的构图。 比如《寒潭的魅力》高219厘米，宽170厘米，《寒碧新秋》高220厘米，宽86厘米，还是一个复杂的荷花池，还有很多荷叶、荷花、荷花、荷蛔、浮萍、野菊花、野鸭或鸳鸯......在这种类型的绘画中，贾广健甚至采用了水墨画的无骨绘画手法，只用墨色的阴影来处理不同形式的事物，在没有清晰的线条轮廓来定义中国画这一重要语言的情况下，贾广健无疑是在给自己制造麻烦。 然而，他使用穿插的色调、空白的间隔、稀疏的排列、破碎的水墨纹理和浅色的点缀，使水墨中的荷塘场景在无骨绘画的语言中如此复杂和深邃。 在无骨画领域，《寒潭的魅力》《寒潭新秋》等水墨画，无论规模巨大、造型复杂、技法丰富、境界深浅，显然是无骨画领域的重大突破。
如果说传统的无骨画结构简单，那么贾广健则让他的无骨画朝着密集、现代的构图方向发展。 比如在《寒秋》中，画面大部分被花草占据，画中只剩下很少的空白，剩下的一点空白被红虎杖分割开来，巨大的白莲本身在虚实的构图中变成了白色的东西。 贾广健的无骨画的另一个结构特点是，它们采用了自然生长的植物的简单结构。 他的无骨花，如连七朵菊花，剑兰也笔直地并排生长，竹子、菊花、黄花菜、百合都是那么自然而简单，从画的下半部分直长到上半部分。既然打破了折枝的传统范式，贾光健的无骨画结构就少不了，植物横斜生长，花枝以网状自然生长也没关系。 水平放置一大块是可以的，当然也是......可以放置蔬菜和水果作为静物画贾光健自由不羁的结构手法，不仅使这种无骨画完全脱离了传统的断枝无骨画，也使他的无骨花给画面的结构带来了鲜明的个人特色。
芳香族（41 cm 32 cm，2006 年）。
菊花 （41 cm 32 cm， 2011）.
贾广健无骨画的另一大突破，就是将自然灵动的笔触带入无骨画的形象塑造中。 古代的无骨法，很大程度上是一种没有轮廓的贡比画。 虽然有人将无骨画的起源追溯到梁代张僧祥的“凹凸法”，也有人说南唐徐习的后裔许崇思创造了无骨法，但在绘画史上，黄谦的素描法直接导致了绘画史上的无骨法。 黄震用很浅的墨线勾勒出物体的轮廓，然后用颜色填充所描绘的物体，经过多次笔划，墨线逐渐消失，这是一种“勾勒出颜色，目的性强”的绘画方法。 从后世发展起来的无骨画来看，它基本上是一种强调写实、色彩直画、不画线条的画法，从而区别于同样没有双钩线，而是用墨点制作的写意画。 这种古典无骨画的风格一直延续到清初著名的《云南田》。 贾广健注意到无骨画的一些基本特点，比如一般的做工，基本使用颜色或彩色墨水，避免任何轮廓线条，但尽量避免通过着色完成形状时容易产生的僵硬。 用当代工笔纹理中的水痕形成花叶自然的边缘线痕，或在保持无骨画造型整齐的基础上，直接用小写意笔用的笔触作为叶子、茎、花、芽，再加上利用荷叶的纹理与破墨效果， 以及花叶的彩墨或色彩描写，色调渲染得恰到好处，形成巧妙的变化，贾光健的无骨花不仅保留了传统无骨花特有的严谨、做工、优雅、清澈。它还呈现出前所未有的清新、自然、敏捷和优雅。这是贾广健对传统无骨花语的突破和丰富。
作为画家，如果说在花鸟画和骨骼画方面有重大突破，那已经是了不起的成就了。 然而，富有创造力的画家贾光健并不满足于此，他发展了水墨徒手。 值得指出的是，贾广健的艺术发展和突破是稳中继的。 正是因为他在花鸟画的研究中，在结构、色彩、境界等方面奠定了独特而坚实的基础，才能够发展出与此相关的特色无骨花。 事实上，在创作这些自然而柔韧的无骨花卉画时，他在保持无骨画特点的基础上，吸收了小写意花鸟画的特点，这当然为他向写意花鸟画的发展过渡奠定了坚实的基础。 经过多年的研究和创作无骨花，这位富有创造力和进取心的艺术家确实开始向水墨写意花鸟画发展。
秋葵（45厘米，55厘米，2007年）。
青丘 （53 cm 45 cm， 2006）.
贾广健不是那种奇讷耿耿、震撼人的画家，他守护着自己对自然的独特印象，寻找不同的表达方式。 因此，无论表达方式多么不同，内在真理都以不同的风格顽强地存在。 大尺度场景的荷花池风格，密密麻麻的结构风格，对色彩和色彩水墨的执着偏爱，对自然形态甚至物体细节的一贯关注，对画面意境的塑造......这些特征起源于他早期用彩色画笔画的花鸟画，在他无骨的花鸟画中得以延续，在近十几年的花鸟水墨写意画中继续发展。 从他2008年的《苗湘年荷香》到2019年的《秋花》，我们能非常清楚地看到上述特点。 这些作品特别大，《妙香》高180厘米，宽95厘米，《荷香》高240厘米，宽120厘米，《秋花》高165厘米，宽420厘米。 正如《秋花》题词所说，“在济海的冬天，我想起了过去的荷花池形象”。 只不过，“昔日荷塘形象”，从鲜艳庄重的彩莲池、灵巧优雅的无骨荷池，变成了“五彩斑斓”、“风雨飘摇”的彩墨荷池。 或许是为了荷塘丰满喧闹的形象，贾广健不仅突破了季节的限制，将秋叶和夏花混杂在一幅画中，还萌生了让莲藕从泥泞中冒出来，堆成一幅画的异想天开的想法， 再加上水禽和鸳鸯、芦苇和红虎杖，贾广健的荷塘“千风万雨”已经达到了水墨莲花的极致。以《秋花》为例，在这幅420厘米长的巨幅荷花画中，荷叶、荷花和荷花华盖层层叠叠。 大块荷叶的参差不齐的墨水溅起的阴影，有的浓墨带着烧墨的深浅，有的浓墨和轻墨相互渗透和折断，墨线轻勾，秋荷叶五彩斑斓，因为情况而重现的深秋红莲， 深秋红莲的匠心独运，有双钩重色的红花，也有无骨粉色的莲花，再加上重墨荷梗的网状，让一个巨大的秋莲池呈现出五笔七墨的丰富笔墨意象，又有复杂的色彩和变幻水墨意象的呼应， 以及密集的黑白和虚线表面形成毛坯处理的精致空间安排。画中，还残留着几年前的色彩和墨水的淡淡残余，还有无骨点染的轻松灵动; 有小写意笔法的别致优雅的笔法，也有肆无忌惮的宏大气派，当然还有荷叶、荷荚、红花的生动情感意象，在充满池塘荷叶、荷荚、红花的艺术家心中。 画家的题词是：“夏莲静雅，平和意象亦然，秋莲繁盛不凋，色彩缤纷，风气千里万”。 如果说古人在秋冬残余中感叹、感叹生命的无常，那么贾广建的荷池、荷花秋花的秋荷池则呈现出一首“绚丽”的色彩交响曲。 显然，这秋荷池中的灿烂多彩，是贾广健自己独特的精神形象。 在这部“灿烂”的《秋花》中，我们当然能看到贾广健20年前的《秋花》和《碧水金莲》中的热情和美丽，当然，20年后，420厘米长的巨型《秋花》更热情、更昂扬、更自由、更......无拘无束
《寂静的秋天》（163厘米，183厘米，1992年）。
河池被积雪（218厘米至170厘米，1999年）。
这几年来，中国画领域的有识之士开始意识到，中国画的高境界不是在细笔写意的高境界，不是在墨色上，而是在画家的高精神境界，打破做与写的对立已经成为一种趋势。 但有先见之明的贾广健似乎早在20年前就开始了这种自我意识的过程。 贾广健在回顾自己几十年的艺术生涯时，认为“绘画的最高境界是'香'和'心香诗'”。 表达荷塘意境的作品很多，从《寂静的秋天》到《秋荷花秋雨》，从《寒河晴午》到《溪中飘雪》，从《碧水金莲》到《冷池韵》，不断演绎荷塘意象的诗意境界。 从凄美潇洒的诗意之美到灿烂丰富，再到水墨画的平淡回归，都在追求一种心连心的韵律和诗意的美。 细腻的笔触、无骨、水墨写意这三种富有表现力的语言共同构成了我绘画风格的整体外观。 在意境和审美追求上，确实是一贯的、一贯的。 佛教徒以心为地孕育三界万物，而“香心”者，会用虔诚的自性来引导神灵之美。 古诗中有一句话，“洞心一炷香开”，贾广健的“心香之韵”为我们打开的是当代中国画的诗韵和性灵之道。
2021年1月15日，成都东山巨珠斋（本文**摘自《天津美术学院学报》，北方美术，2021年第1期）。树林艺术史学家、艺术评论家、四川大学教授、国家现当代艺术研究中心专家委员会委员、王朝文《中国艺术史二十世纪卷》主编、第一届、第二届“中国美术奖与理论批评奖”终审评委，第十一届、第十二届全国美展评委。