在我看过的王家卫电影中，《东恶西毒》可能不是最好的，也不是最容易理解的——我觉得《阿飞正传》更好，《重庆森林》更让人理解。 不过，《东恶西毒》无疑是最大胆、最广博的电影，我们或许可以通过这部作品观察到中国电影近期的一些变化（译者注：本文发表于1995年）。 
经过两个半年的放映，我还是无法完全把握《东恶西毒》的剧情，但不确定剧情在这部作品中是否重要。 在每一个镜头中，都有如此多的视觉元素在运动，它们在每个段落中都有自己的节奏，在每个场景中都有自己的动态，所以我永远不会感到无聊。 当我**刘振伟的《射雕英雄传：东变西》（以下简称《东变西》）时，对剧情也有过类似的无视，那部电影是一部奇幻冒险片，出演的很多明星都和《东恶西毒》一样，两部电影也是根据金庸的四卷本改编的**， 它们是在相似的时间制作的。
当然，在《东变西》中，故事情节所扮演的角色与大多数**剧中的剧情相似。 而在《东恶西毒》中，无论王家卫如何严肃对待自己的故事情节，依然是贯穿全片的功能性角色，服务于他无数的程式化元素。 当然，香港观众可能比我更了解明星和剧情，所以这个故事对他们来说可能更有意义——但我仍然怀疑这部电影的视觉元素和节奏意象比叙事更重要。 
因为我对《东恶西毒》的认知还是支离破碎的、本土化的，所以我决定用三种不同的方式来看待这部电影：我们可以把它看作是一部西部片、一部香港新浪潮电影，或者是一部王家卫作品序列的电影。 这些路径本身并不完全令人满意，但我认为它们至少为这部电影的挑衅性和刺激性提供了一些线索。 或许《东恶西毒》应该被看作是一部东方电影，而不是一部西部片，因为这部电影里没有枪，只有刀剑，我们可以看到马中有一两只骆驼。 
这部电影设定在一个模棱两可的时期，让我们想起了塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）的那些西部片，但当观众发现这种联系时，他们也会感到困惑。 西方的参照点总是一个陷阱，西方人在看香港电影的时候，这种参照点对我们来说是一种**——当然，我不是说这种影响就一定不存在，我只是说，这种参照点让我们更难理解那些具有地方特色的元素。 当我们看这部电影，或者关金鹏的《阮灵玉》和《红玫瑰白玫瑰》时，很难不想到约瑟夫·冯·斯滕伯格的电影，因为它们有很多相似之处：光影斑点、烟雾缭绕的氛围和迷宫般的空间网格。 但这些特征很有可能与中国的绘画和建筑艺术有关。 
尽管关之琳可能熟悉斯滕伯格——更有可能的是，王家卫熟悉莱昂内——但当我们了解他们的电影时，这些参考资料只能提供非常有限的见解。 王家卫和莱昂都使用超特写镜头，他们都非常缓慢地构建暴力场面。 他们还倾向于描绘 *** 血腥的仇杀以及英雄孤独和沉思的场景。 在《东恶西毒》中，他是一个曾经非常有名的马贼（张国荣饰），他来自白陀山，在沙漠中开了一家客栈，成为了最好的人。 
但王家卫在呈现暴力时高度不拘一格、不拘一格的风格，与莱昂内的《荒野大镖客：救赎》或《西洋往事》完全不同。 王家卫的暴力描写经常在两种不同的状态之间交替出现：短暂的骚乱、缓慢的动作场面，有时还有令人惊讶的定格。 王家卫构思精巧、分散、暴力的段落，比起莱昂内的歌剧对决，更可能让我们想起奥逊·威尔斯的《午夜钟声》。 特别是《东恶西毒》和《午夜钟声》关注的是转瞬即逝、晦涩难懂的细节，而不是英雄奇观。 
事实上，这些细节似乎也表明了王家卫的创造性思维，他渴望解构传统的英雄理想，并打破英雄与流血之间的联系——这也是威尔斯的动机。 （王家卫也曾谈过《东恶西毒》：我试图偏离传统的武侠片类型。 我不想把这些角色看成英雄，我想把他们看成普通人，直到他们成为英雄。 这些段落的快速让我想起了德国作曲家卡尔·海因茨·斯托克豪森（Karl Heinz Stockhausen），他观察到了日本和西方文化之间时间概念的差异。 他指出，日本的茶道仪式比西方的类似程序要慢，但也更快捷——啜饮茶的过程看似无穷无尽，但最后一滴茶却是用力大力吞咽的。 当施托克豪森将这一观察结果应用于日本**和其他文化形式时，他确定了一个模型，可以帮助西方听众和观众理解某些段落的极端缓慢，以及其他段落的极端快速（这种观点通常也可以应用于暴力段落）。 
这个原理似乎被用来解释很多中国电影，它显然在我对《东恶西毒》的理解中起到了重要作用。 也许这部东方电影中最像莱昂的元素是不自然的配乐：埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）的一些作品以电子方式混合在一起，伴随着男声合唱团，有时听起来像“四个新生”。 但有人告诉我，影片中这个元素的瑕疵并不是王家卫的错。 据说，在他刚刚完成的这部电影中，完全没有***——这是对香港电影商业规范的难以想象的违反——制片人匆匆安排了现有的配乐，并将其嵌入到电影中。 
法国新浪潮与香港新浪潮有很多相似之处：关之琳对电影史感兴趣，也受到特定好莱坞传统的影响; 严昊也可以看作是六十年代约翰·弗兰克海默（Johann Frankheimer）的粗略对手，约翰·弗兰克海默（Johann Frankheimer）是一位受法国新浪潮影响的导演，倾向于受制于自己的剧本。 王家卫与法国新浪潮的联系很大程度上归功于他的风格折衷主义和他对当代城市生活的青春、活力和浪漫的态度（这在《阿飞的故事》和《重庆森林》中都很明显）。 
值得一提的是，他的自传电影《阿飞的真实故事》设定在1960年，当时王家卫本人只有两岁，而此时正是法国新浪潮开始风起云涌的时候。 （香港影评人张建德指出，这部电影的片名预示着中国版的《无缘无故的叛逆》，而阿飞则源自粤语俚语，意为讨厌的青少年。 也许有人会补充一句：法国新浪潮电影中的外国口音和不寻常的法语方言可能与《阿飞的故事》和《重庆森林》中的语言沙拉非常相似。 两部电影都包含粤语、普通话和上海话的对白。
就像在法国新浪潮中一样，有一位非常重要的电影摄影师（他就是拉乌尔·考塔尔，一位才华横溢的技术专家，他拍摄了让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗和雅克·德米的大部分早期故事片），香港和台湾新浪潮也有自己的摄影总监，他就是克里斯托弗·道尔。 克里斯托弗·道尔（Christopher Doyle）出生于澳大利亚，在马里兰大学（University of Maryland）学习中国艺术史，后来当过水手，最终定居台湾，成为侯孝贤早期电影的摄影师陈坤厚的学徒。
此后，他先后担任电影摄影师，如杨德昌的《海边的一天》、关锦邹的《红玫瑰白玫瑰》、王家卫的《阿飞正传》、《东恶西毒》和《重庆森林》。 无数导演聘请他为电影摄影师，他用自己出色的技艺，全方位定义了中国的新浪潮。 我们倾向于将法国新浪潮及其当代衍生产品视为低成本的黑白电影，但事实上，法国新浪潮还包括一些旨在入侵商业主流的高预算电影——例如戈达尔的《蔑视》、里维特的《女人》、特吕弗的《华氏 451 度》、夏布罗尔的《二重奏》、斯科利莫夫斯基的《吉拉德历险记》、 等等。而王家卫后期的所有故事片都属于后者。 人们常提到，《阿飞正传》虽然在港台大获成功，拿下了许多电影节奖项，但在票房上却惨遭失败，因为它的全明星阵容让人们对一部类型片抱有期待，但观众似乎却没有看到他们想要的东西。 （王家卫原本计划拍一部两部曲的电影，但第一部电影票房太差，他找不到第二部的投资。 在托尼·雷恩的想象中，这个项目的一些未完成的元素，可能已经被《东恶西毒》继承了。 ）
阿飞的真实故事是可能的，而且可能性也不小，对于同样的观众来说，《东恶西毒》也会打乱他们对类型片的期待，但显然这部电影的结局并没有那么糟糕。 据报道，它于去年夏天在香港发行，并取得了一些成功。 虽然王家卫的电影在主题和风格上存在差异，但显然是同一位艺术家的作品。 比如《东恶西毒》中暧昧的动作场面，在《阿飞正传》和《重庆森林》中也非常明显——它们就像是快速、华丽的动作，以及高度情绪化（有时甚至是绝望）的性插曲。
《东恶西毒》《阿飞正传》《重庆森林》都包含多个故事——与其说是**，不如说是故事集——《东恶西毒》也是如此，将大部分情节分解成碎片化的叙事。 不过，不同的是，这部电影**的故事并不是王家卫本人。 整体来看，《东恶西毒》在形式上比前两部更激进，在银幕外叙事的方式上也更加保守。 《阿飞正传》和《重庆森林》的故事都是由几个角色讲述的，每个角色都在一个单独的片段中帮助观众拾取一些叙事线索。 而《东恶西毒》只有一个叙述者，那就是客栈老板。
在王家卫的电影中，这已经是相当大的不同了。 在他不断变化的早期电影中，每个重要角色都慷慨地提供了自己的观点，并将其作为叙事的一部分。 王家卫在《东恶西毒》中极力在客栈老板的叙事中加入一些与前两部电影相同的主题元素，我们偶尔也会发现他做到了。 正如片名所暗示的那样，他试图在这部电影中**时间的残余和记忆的负担，与此相关的是，《阿飞的真实故事》中对钟表有一种迷恋，《重庆森林》讲述了两个不同的年轻人的故事，他们都试图忘记他们不幸福的恋爱关系。
重庆森林》而在这部电影中，一种神奇的酒扮演着重要的角色，谁喝了它，谁就能忘记自己的记忆。 事实上，随着当代中国电影逐渐走向未来，越来越多的电影导演开始专注于反思和清算过去的困境。