223年11月，“上功八法——陈海亮书法展”以“超越古人”为题，引发了当代书法能否超越古人、能否超越古人的讨论，成为223年书法界的热点话题。 著名书法家石凯在展厅评论说，陈海亮的书法堪比古人，当代没有人能与他相提并论。 在作品的座谈会上，同为著名书法家的张公志说，陈海亮通过完善古代非古典书法的技法，成功地超越了古人。 219年，作者直言不讳地说：“我们其实在很多方面都超越了古人，但说起来好像不好意思！“同样引起了轩然！
陈海亮：《月下独行四歌（上）》。
在不同的时代，不仅在现在，而且在我们的前辈中，都有超越古人的讨论。 比如“当代草圣”林三之草书的超越性，也来源于同时代日本书法大师窦青山善玉的赞美“草圣舍利就在这里”。 同时，还有沙梦海对白娇超越古人的评价：“近三百年来，能做到这一点的人寥寥无几。 ”
我们注意到一个基本事实，即每一个提出“超越古人”的评论家，对自己时代的书法都有着极好的理解，同时又有被世人诟病的勇气。 相信石凯和张公志评论的诚意，不是现场奉承的“平台”。 在石恺和张公之看来，对于一个晚辈和一个普通的晚辈来说，没有必要以自己的个性去冒险，只是评价标准不同。
林三志，《草书旗》。
1、超越不是一种标准，而是一种理想
如果说要超越古人，那么就必须要有超越的对象和标准，否则我们超越什么呢？ 不过，当我们深入探究时，其实并没有古人的具体对象，无论是王羲之，还是阎振卿，还是苏轼，还是康有为、百交、林三志等，古人都只是一个笼统的参考。 超越古人作品，也是一般参考。
书法有没有一个基本的标准来衡量它是否超然？ 我们有来自名著经典的《兰亭序》《祭侄手稿》《黄州冷食驿》《博元驿》《韭菜驿》《孟照驿》《张汉思鲈鲤》《蜀素鲼》《松峰亭诗闵》《土木驿》，以及**《四古诗》《自述驿》等，这些经典汇集了不同时代的审美经验，甚至是文化身份的生成与认同， 应该说，书法经典具有举足轻重的意义。但是，可以说，进一步质疑有多少书法经典进入了书法史，什么是书法经典，这是一个令人费解的问题。 这涉及到两个问题，一个是经典的标准，另一个是进入书法史的方式问题。
唐彦振清：《祭祀侄子的手稿》。
其实，人们对古人的崇敬，并没有具体的标准，而是一种崇高的理想。 这个理想是不允许被超越的。 到目前为止，人们还无法在许多书法经典中找到相同的因素。 从王羲之的《兰亭序言》，到严振清的《祭侄子手稿》，再到苏轼的《黄州冷食邮报》，这些经典之间重叠、交错的美学因素都在**？ 更何况，各类书法在美学和技法上存在较大差异，经典中收录的经典又有哪些相似之处？ 可以说，每一部经典都有写作范式、表达方向、技术经验等，无论是技术、审美还是观念，都无法展现出共性因素。 很多人倾向于从字上求证，书法经典隐藏着品格的高贵，然而，这种验证大多是徒劳无功的，而且字本身没有**证。 而这么多经典背后的作者的性格，肯定是远近不一样的，其中被称为“疯子”和“疯子”的书法家不少。 可以肯定的是，经典绝不是因为书法作品所共有的高尚品质。
显然，寻求书法经典的普遍性标准，跨越历史语境的干扰，看似是一种公平，但实际上却是“以舟换剑”的评价心理。 超越古人，不是张志、王羲之等特定对象，也不是元代、明朝、清代等特定时代。 既然超越没有特定的对象，那么就没有特定的标准。 按照一套普遍的标准来判断我们是否能超越古人，无疑是理想的评价状态，也是一种乌托邦。 但从另一个角度来看，普遍标准的背后，是当代书法家时代的焦虑。 如果说书法经典有某种普遍的标准或者说“本质”，那么经典就会像今天参展的作品一样，继续再现“本质”。 一些书法理论家把希望寄托在看似学术和奇妙的概念上：完整的技巧、书写风格和个性、完美的形式、质量的审美价值和许多其他“实用”的判断，但个性、形式和美学本身是开放和多样化的。 审美价值和艺术形式脱离了具体历史的时空，是一种“空对空”的口水战。
2.超越不是新旧对比，而是艺术观念的创新
除了新旧标准之间的比较之外，它实际上是一种创新。 我想，每一次提出超越古人，都有一种时代意识的自我觉醒。 王羲之云：“我的书比钟、张好，钟应该抗拒，或者说过分。 张操还是像一只鹅一样。 不过，张氏精通，池子里满是墨水，若是寡妇耽误了，未必会感激不尽。 “这是一种超越。 米芥自评道：“两恶王一洗，照帝宋万古。 “这是一种超越。
宋米福《临沂使节》。
王希怡一改旧式的笔法，成了今天的正派面孔。 闫振清用“篆捻”打破了“直下”的书法，开启了新一代。 米福改了“两恶王”，成就了“八面战线”。 我们可以看到，所谓的超越是一种创新，而不是真正的标准比较。 这是个别书法家的超越所特有的。
每一次所谓的超越，大家几乎都把判断标准指向了书写技术。 似乎只有写作技巧是唯一可以把握的标准。 于是，对书写技术的掌握就成了超越的基本要求。 但是技术没有可比性，可比的是写作能力。 技术有难有易，但好坏之分，经典也不是难的技术组成部分。 技术体系不同，只有派系差异。 其实，“超越”是一种技术创新，而不是对写作技术的直接比较。 白交的超越，是摆脱石碑派强势笼罩下的技法体系，回归到后校的技术创新，而不是具体的比较。 如果我们继续问，技术创新背后的驱动力是什么？ 这是审美的改变，也是艺术观念的改变！
白娇，《杂兰铭文》（局部）。
肤浅技艺的创新，成为超越的标准。 事实上，只有审美的改变才能真正赋予文字表达以意义，只有对民族文化的新认识和认识，才能有新的审美形象。 技巧本身不能融入意识形态，技巧只是工具，只有在写作具有审美表达时，才能融入艺术的话语体系。 近年来，展览作品中所呈现的超越，恰恰是从书写技术的角度出发，也体现了大众文化科技新兴时代对自己科技力量的自信。 然而，在如此急于超越的当下，很明显缺乏内在的文化理解和想象，没有内在的力量形成真正的超越。 没有写作手法上的创新，美学上没有新的想象，很明显，它仍然在积蓄着超越的力量。 没有写作技术，就是空谈，但如果没有对“道”精神的信仰和肯定，写作的技术流就会成为浪潮中的泡沫。 一部好的书法作品，不仅是书写能力的体现，更是灵魂的表达，是书写能力与精神表达的综合。
3.超越不是对作品优劣的比较，而是一种美学和话语的博弈
清代石碑话语权的博弈首先以文化观念为导向，树立了石碑科学美学的典范，成功地将书法创作引导到石碑美学概念，改变了石碑科学发展的原本轨迹。 以美学的名义，牵涉近300年的书法创作，同时谱写了从明末到清代的新书法话语、思想话语和文化话语。
超越看似是书法作品优劣的对比，其实一切超越都是从审美颠覆开始的。 超越：从作品的创作到审美的演变包括两个阶段。 在第一阶段，书法家的疲惫、疲惫、笔雕只是实体文本的阶段; 第二阶段是传播和美学的建设阶段。 作品从展出、关注、宣传、批评，作品逐渐进入众多机构运作的焦点。 作品本身不可能有意义，所有的意义都是读者意识形态的反馈。 时代、品味、观念、评价，都是读者赋予书法意义的本质。 显然，绝大多数作品都只是处于起步阶段。 没有第二阶段的审美价值传播和定位，最终得到认可，许多作品只是名存实亡。 第二阶段是一个高度主观的阶段，虽然它仍然依靠前审美的约束来获得原有的认可，但新的文化观念必然会推动审美的创新，进而推动话语的博弈，从而开辟新的文化空间。 在审美的扩缩助下，书法作品获得了新的文化空间建构。
康有为：《星书五字诗》。
有影响力的个人评价和取向是一个潜在的标准。 然而，普通读者却被技术、文体的原因推到了前台，但背后却是审美意识的隐性变化，尤其是话语权的争夺。 人们更愿意理解，书法的审美是审美标准的结果，这是所有人都期望的，至于评论、展览、研讨会和出版物，它们只不过是作品的附庸，甚至作品本身的卓越性也不容置疑。
同样，“新后学”与“通俗书法风格”的逆转，不就是新一轮的书法审美博弈吗？ “新后学”理论的前提肯定了回归大传统的前提，即优于“通俗书式”民间方法的小传统，在大与小、中国与外在的比较中获得了理论的合理性，进而为新后学的创建扫清了障碍， 树立了“新后研究”美学的新模式，实现了“新后研究”对“通俗书风”的无可置疑的超越，同时实现了“新后研究”对“通俗书风”作者的超越。
新时代的书法进入了学科快速发展的时代，书法正随着学科的力量发展，原有的展厅-评审-认可的简单模式将受到新一轮的挑战，将展开更加整体的话语方式。 新的超越不断上演！
超越意味着与前一个时代的审美博弈，也意味着与前一个时代的审美共识的断裂。 每一次审美共识的破裂，都会上演一场争夺话语权的斗争。 只有有发言权的政党，才能逐步引领新审美走向主流，达成新的审美共识。 因此，在历史上任何一个时代，“保守派”和“前卫派”之间都存在着争论。 当“保守派”逐渐僵化时，原有的技术和形式开始偏离新的审美和精神表达要求。 一些“前卫”书法家率先察觉到时代内可能发生的微妙变化，从最初的暗流状态上升到主流方向。 关键是个人精神要代表时代，才有超越的可能，才有内在的、持续的动力。 越是大变革的时代，越是精神大混乱的时代，越需要有大“道”，越需要文化精神的肯定。
总之，从民族文化认同的视角，从对超越的深刻观察，我们可以观察到文化话语与书法美学之间的复杂关系，有助于我们理解审美话语的力量是如何渗透到超越的过程中的。
作者单位：江苏省文化艺术学院。