73岁高龄的导演张艺谋近年来越发勇往直前，不仅在一部又一部新片中尝试创造新思路，甚至只是创下了自己职业生涯的国产票房纪录。 在去年的春节档《满江红》中，张艺谋深度涉足交通时代，透露出某种“反身”的态度。 与历史和个人风格的同龄人相比，张艺谋有勇气削减自己已有的成就。 这也是张艺谋之所以成为今天的张艺谋，在作者电影框架之外打开世界的重要原因。 
第20条和第20条无疑是这一立场的延伸。 作为一部人气法制宣传片，并不是本届春节档最能吸引观众的第一梯队。 然而，在目前中国电影最重要的票房集中期的春节档中，这部电影却有着极端电影本体意识的风格外化，这在同档的几部电影中是罕见的。 我看到有评价是，果然还是很张艺谋。 这种评价的内涵既可以是正面的，也可以是负面的。 值得称赞的是，这部电影延续了张艺谋《悬崖上》和《满江红》之后对类型片的探索，观影还算可以接受。 贬值在于老挟子的性别观念继续落后于时代。 而这已经是观众评价电影的重要维度和指标，我们的创作者直到今天才意识到这一点，那就太慢了。 还有一个非常抢眼的评价是，如何拍得像电视剧？ 张艺谋严重堕落！ 
第20条似乎是有道理的，但它仍然值得更具体。 尤其是因为就《第二十条》的影像风格而言，它几乎完全摒弃了张艺谋以往作品中最具标签的强烈色彩表意文字和块状构图，将镜头语言完全聚焦到一个又一个室内对话场景中。 整部影片的视觉统一性在类似家庭情节剧的预设中，场景和镜头中的色彩和景深设置完全符合现实题材所要求的简单搭配。 如果把这些特质放在普通商业电影导演的序列中，无疑很容易被看作是懒得的“戏剧化”处理，但在张艺谋的作品中嵌套时，还是有一些不同的考量。 从第一部作品《红高粱》开始，张艺谋几乎所有的电影都强调基于视觉直觉的画面建构，导致今天的观众和评论员经常用剧本甚至原著的质量来衡量张艺谋超越视觉层面的水平。 2010年的《山楂树之恋》在某种程度上是对张艺谋既有影像风格的反应，但核心仍然是通过艺术电影的表达方式呈现特殊时期的世俗浪漫。 
《山楂树之恋》和《二十条》直接甩掉前两部，在《悬崖上》《满江红》《坚如磐石》组成的类型片阵列基础上，更进一步，与检察院临时值班检察官韩明（雷佳音饰）对一桩悬而未决的凶杀案作出回应。 甚至与妻子（马丽）合作，反复扯儿子事件韩宇辰（刘耀文饰）制止校园霸凌，遭校园精英报复。影片聚焦凶杀案调查和寻找关键证人，涉及被告人是否参与“正当防卫”的问题，两条支线带出韩铭的家情和过往生意，促进他对刑法第二十条范围和原则的正面思考。 事件的密集推进、人际对话、对关系的误解成为《二十条》叙事的最大焦点，视觉风格完全摒弃了程式化的路径，叙事节奏与张艺谋以往作品相比，有了根本的适应。 
《第二十条》引出了影片所承载的最新炙手可热的张艺谋风格的第二层：在如此看似平庸的主旋律外套+现实主义内核的组合中，《第二十条》甚至援引了具有极大自反意义的喜剧类型设计，来推动人物的动作线索。 影片围绕韩明展开，有两条非常硬核的喜剧线索，韩明和他的第一任女友陆玲玲（高烨饰）是坚持找证据推动起诉的同事，联手侦案，韩明和妻子在绞尽脑汁解决儿子学业斗争问题的过程中屡屡纠缠。 前者的喜剧张力来自生活中的各种误会，除了一起坐在按摩椅上被妻子抓住的陈词滥调，更多的是调查案件过程中信息茧造成的各种误会。 后者直接依靠人物的性格碰撞，雷佳音和马丽的结合，恰恰呈现了两人最擅长演绎的性格碰撞最丰富、最有趣的一面：顺从的小丈夫与生活中喋喋不休、挺拔正直的女人的对比。 
这种喜剧的结合，往往在演出过程中，通过剧中设置的极东北式的“抢谈”来实现。 这比张艺谋过往的代表喜剧作品《有话要说》更进一步，成为完全由生命流的逻辑组织的喜剧反应。 除了具体的两人对决戏外，雷佳音和马力在表演中充分发挥了情感的进退，在两三句对白中营造出引人笑点，甚至在几个不靠谱的姐夫（陈明浩饰）在场的戏中，通过默契与隐瞒之间的尴尬对话，将人物呈现出来，推进剧情。三个人。许多对话片段，包括喜剧场景，都被张艺谋处理成纯粹的对话场景，几乎没有配乐和突出的环境声音。 在这些对白场景中，人物们往往想在紧要关头压倒对方（无论是查案反查，还是夫妻俩互相嘲笑），所以这些对白基本上都像鱼咬尾巴一样层次分明。 这在以往的国产电影中，似乎非常罕见。 
由于一些特定的电影教育体系和表演习惯，中国电影中最常见的组织人物对话的方式是相对不那么密集的“你来去去”，而像《第二十条》这样密集的头脑风暴对话在新世纪的美国影视剧中表现得尤为明显，比如亚伦·索尔金的《社交网络》和《新闻编辑室》， 而《人生大白》、《摩登家庭》等美国情景喜剧，就是这种手法的典型案例。需要强调的是，以上作品都是从本世纪开始创作的，在上个世纪的美国影视剧中，很少见到如此密集的对话表达。 这种深度与席卷全球的赛博**综合症的对话结构方式相结合，实际上对应了当代观众在欣赏古典节奏作品时逐渐失去的耐心。 在整个时代，当艺术作品中所谓的高光部分很容易被观众截获、放大、快速消化时，上面的对话场景不仅有效地建立了一个符合当代观众整体接受心态的情境置换场，也重塑了一种新的（或许不再是影视载体独有的）叙事表意体系。 
正如看过俄罗斯遥远北方的漫漫长夜的人一定会对**文学的“伟大工作情结”感同身受一样，当代观众，尤其是亲身经历过整个互联网时代进步的华语观众，一定会对《第二十条》及其所代表的语言风暴风格产生深刻的印象， 即使他们不是特别喜欢这种表达方式。这是张艺谋的抛弃与重建，在紧跟《二十条》主题的框架下，看似一辈子倒霉的韩明，终于发表了一段感人肺腑的演讲，有点像20多年前王庆祥在《生死抉择》中演讲的主旋律标准感言， 影片还在多个维度上营造了人物宿命的联系，包括人生的悲剧，但影片的喜剧属性并不因为题材的沉重而突兀。恰恰相反，正是这种家长的缺点，凸显了第二十条的意图，或者说张艺谋曲折地试图“自下而上地质疑制度的漏洞”，从具体微观的“人民视角”出发。 
影片甚至对张艺谋自己的作者形象进行了一定程度的自我抹黑，比如被冤枉的司机“我想求个交代”（“秋菊的官司”）被韩明驳斥，比如《满江红》中雷佳音在杂货店里的画面互文场景。 作为一种喜剧的建构手法，这些都是相当常规的，但细心的观众一定能够看出，张艺谋的噱头从来都不止是搞笑的笑话，而是有话要说。 他还有更多话要说。 然而，这并不总是有效的沟通。 每次都可能需要屈服于其他需求。