“一旦一个曾经动态的理论被固化为教条，它就会变得越来越有缺陷和荒谬。 在流行理论与艺术实践分离、相互冲突、相互否定的今天，“艺术思想”以推翻既有教条、建立新理论为己任，必将引起艺术界的关注、同情和支持。 ”这是2024年4月《艺术思想》创刊号中的一段话。20世纪80年代，国内思潮风起云涌，不仅艺术研究，包括美学、哲学、文学等学科都经历了这个时代的重要转折点，“艺术思想”应运而生。 《艺术思想》虽然起源于湖北省武汉市，但从一开始就强调出版要跨区域，是全国性的出版物。 于是，“艺术思想”打破了既定规则，颠覆了旧惯例，迅速成为全国青年学者交流思想的平台。
从2024年1月试刊、2024年4月第一期、2024年12月终刊出版，《美术潮流》虽然没能抵挡住各种现实问题，只持续了三年，却在短时间内集中了非常重要的批评家的力量，为中国当代艺术批评的学科建设积累了大量的学术人才。
在那种充斥着活动、自由和自发的氛围的环境中，当时的年轻批评家更多地出于感情和使命感而进行批评。 “这种使命感对今天的年轻人来说似乎很荒谬，”他说。 “使命感来自感情。 在这个很多人不愿意严肃、深刻、谈理想的时代，这种献身感情、献身使命的生活，其实是很酷的。
80年代初以来，随着整个社会的转型与发展，中国当代艺术也每十年都发生着翻天覆地的变化。这些变化不仅是创造性的变化，更是当代艺术生态中每一条链条的变化。 90年代以来，中国当代艺术批评已经走出了时代，作为最前卫、最奔放、最大胆的艺术批评，似乎随着资本的进入和制度的不完善而逐渐消失。 彭德说过“狭义的批评存在于艺术的一元论时代”，但艺术批评并没有迭代到20 阶段。
为什么中国当代艺术批评在衰落？在越来越多的批评家变成策展人的时代，中国当代艺术批评会消失吗？批评的意义是什么，批评家的价值，知识分子的坚持是什么？40多年后的今天，当我们回顾历史时，我们对当下有什么疑问？
2024年，99艺术成立20周年，“评论家系列访谈”是20周年系列中的重要栏目。 本期，我们采访了中国当代艺术评论家彭德先生。
彭德
当代艺术评论家。
摄影：肖泉。
q&a
q = 99 Art.com。
a = 彭德。
从“艺术思想”到“艺术文学”。
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你是什么时候开始以评论家的身份进入当代艺术领域的？请您谈谈“艺术思想”的创立的起源、目的和过程？
a：自2024年以来，我一直从事视觉艺术理论方面的工作。 当时，《美术》杂志征稿，提出了三个题目，我根据其中一个题目写了一篇题为《审美作用是艺术的唯一功能》的文章。 我请建筑学院的一位老朋友审阅初稿，他说：“一个无名小卒要脱颖而出，大约需要20年的时间，一个是把它放在一起。一是扮演权威之首，艺术界谁有权威，谁就批评谁;三是提出新概念。 “我说我适合提出新的想法，他说它们可以更敏锐。 这篇文章发表后，艺术美学界的很多出版物都进行了，有的赞成，有的反驳，有的集体驳斥。 这引起了时任湖北省文联主席的周少华的注意，他后来把我转到了湖北省美术家协会。 周少华成了我在批评界的贵族。 2024年10月，他委托我创办一本公共艺术期刊，当时，中国文化、艺术、思想界的思想浪潮，于是我把这本刊命名为《艺术思想》。 周少华没有按照惯例点名主编，这体现了他提拔年轻人的作风，这是非常难得的。
美术趋势印刷合同。
2024年6月8日签署。
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为什么在那个时代，在那个时期出现了这么多批评家？
a：最主要的是时代是创造的。 “艺术思想”是批评的平台，有了这个平台就会有批评家，就像有工厂就会有农民和工人一样。
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《艺术思想》在湖北而不是北京成立的原因是什么？
a：《艺术思想》之所以是一本激进的期刊，出现在湖北而不是北京，第一个原因是湖北远离政治中心其次，当时文化艺术界的新趋势、新思想主要来自欧美学术界。 作为贸易港口，武汉一直有着不间断的对外交流的悠久传统第三，武汉当时的大学数量在全国排名第三，仅次于北京和上海，拥有庞大的人才库。 与此同时，许多活跃在当代艺术领域的艺术家也走出了湖北此外，在地理位置上，武汉地处中国大陆的地理中心，与北京、上海、广州、重庆、成都、习的距离大致相同，方便它们之间的交流。 这一切，让“艺术思潮”在湖北掀起。
2024年1月《艺术思想》试刊的封面和封底
由卢中元设计。
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在您看来，“艺术思想”在当时的当代艺术圈如此有影响力的原因是什么？
a：在《艺术思想》的出版中，我以“回答客户问题”的形式，明确了办刊的思路和目的。同时，强调出版物应是跨区域的，并且是全国性的出版物，不限于湖北。 本刊以推翻既有教条、建立新理论为己任，倡导艺术理论的多元化，强调本刊的主角是年轻人，摒弃依赖名人的习惯，倡导开放的办刊方式和编辑方式，在重视国际视野和引进国外艺术理论的同时寻求突破， 并鼓励简短的批判性文本。
出版物写完后，我把它拿给周少华先生看。 他没有发表评论，让我把它交给美容师刘刚基审查。 刘刚基先生看完后，说了四个字——“嘴巴太大”。 他之所以评价，是因为我们需要推翻现有的教条，建立新的艺术理论。 我按照刘刚基的意见修改了一下，但改正后，感觉这本刊物会变成一本没有锋芒的平庸刊物。 所以我一个字都没改，就发表了这个声明。
《美术趋势》，2024年，封面
由陈少华设计。
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为什么“艺术思想”在2024年停止了？如果它继续出版，你打算把这本杂志往哪个方向发展？
a：关闭的直接原因之一是资金。 《艺术思想》属于湖北省协会机关报，每年费用约15000元。 这个基金在当时是一笔不小的数目，因为整个湖北协会每年的总经费只有3万元。
另一个原因是，这个面向全国年轻人的“立场”是前卫的，所以很大程度上推翻了一些所谓的“权威”，打破了一些老先例和人际关系的平衡。 因此，在2024年有人向宣传部提出“艺术思潮”应该“自由化”后，被迫停刊。
Trends in Fine Arts“最后一期封面
朱斌设计。 q
《艺术思想》停刊后，你有没有考虑过改变形式，继续做下去？
a：对于《艺术思想》，我们一直希望把它做成一本锋芒毕露的高端刊物。 2024年底停刊后，2024年，《艺术思想》骨干成员参与策划创办了新刊《艺术文学》，在《艺术文学》中，实现了结合精益求精的思路。 可以说，“艺术文学”是“艺术思想”的延续，即20版本在形式和出版等级方面得到了更好的扩展。
当时出版《艺术文学》的湖北美术出版社社长何飞柏想让我做《艺术文学》的终身主编，但我拒绝了。 我相信，不管是“艺术思想”还是“艺术文学”，关键是要提出办刊的目的，一旦目的得到大家的认可，谁能当主编，谁就能做到。 此后，《艺术文学》主编不断更换，但刊物的宗旨和倾向基本没有改变。
2024年《美术文学》创刊号封面。
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从《美术思潮》到《艺术文学》，当时都集中了非常重要的批评家，为中国当代艺术批评的学科建设积累了大量的人才。
a：那时候，我们基本上形成了一个松散的“学术共同体”，大家对艺术的评判倾向都是一样的。 当时比较年轻的评论家有我、皮道坚、朱斌（已故）、吕红等;有孙振华、阎善乾、黄转，还有四川有个天才，名叫曾春华，可惜因为一些原因离开了这个圈子。
除了我们的骨干，经常会有一些哲学家、作家“客串”，比如张志扬、陈佳琪就是哲学家;孙文宪，文学评论家;还有一位才华横溢的女孩，陆萌。 他们都不是美术出身，但都为《艺术思想》写文章。
为了打破地域界限，我们先后聘请了一批省外、编辑部以外的青年评论家担任特约编辑，如李宪庭、杨晓燕、黄转、邵宏、李丽等。 《艺术思想》的特约记者，包括贾方舟、邓萍祥、黄永平、尹双喜、**刚、查丽等，因刊物英年早逝，无法前往韩文编辑。
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“学术共同体”的概念是什么时候提出的？驱动它的条件是什么？
a：“学术界”是后来提出的。 其实，那时候我们并没有形成一个很严密的组织，只是一个经常一起吃饭、开会的松散团体。
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因此，还将有来自全国各地的评论家组织的线下会议和讨论
a：是的。 例如，2024年10月，湖北省协会组织了一次名为“中国画新作邀请展”的展览，在当时产生了很大的影响。 本次展览邀请了25位比较前卫的艺术家参加展览，包括顾文达、李世南、杨云、朱新建、周景欣、李瑾、颜秉辉等。 在展览的同时，还举办了研讨会，参加研讨会的有《美术潮流》的大部分作者，包括来自湖北、北京等地区的30余人。 朱新建、周景欣等艺术家也出席了会议。
“中国画新作邀请展”潮流倾向明显，观众写了5本留言簿。 由于留言簿的丢失，谁留言，为什么赞美、质疑或反对，都成了历史之谜，但这些讨论却激起了当时艺术界的激情。
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本次展览和座谈会也是“新浪潮艺术”时期的重要事件。
a：在我看来，当时的“新浪潮艺术”有点像佛教传入中国时的状态——从大乘佛教到上座部佛教的过程。 大乘佛教主张救世灭人，救生众生。 后来，当他意识到众生无法得救时，他转向上座部佛教，强调自我完善。 与“新浪潮艺术”相对应，一开始，每个人都有民族和全球的视野，用宏大而强烈的使命感去创作和批判艺术，但后来逐渐转变为一种更加自我关怀的个人行为。
视觉革命“封面。
彭德，湖南美术出版社，2024年。
彭德反复说过，革命的本意是改变自己的命运，而不是打压对手。
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在“新国画邀请展”研讨会上，讨论的重点是什么？
a：核心问题是“中国画的创新”，以及中国画是否具有现代意义。 在此之前，李小山曾发表过一篇文章，认为中国画已经成为美术馆，走到尽头毫无意义，所以没有必要创新，因为它对时代没有价值。 这篇文章在当时影响很大，所以我们讨论的重点是中国画的创新。
当时，提出了“立交桥”的概念。 “立交桥”分为两层，下层是传统艺术，上层是当代艺术。 当代艺术在当时被称为“新浪潮艺术”。 立交桥表明你去你的，我去我的，它们彼此无关。
座谈会上有人认为，中国画不是现代的，是一千年前就存在的传统艺术形式，所以创新没有多大意义，主张艺术创作应该直接进入当代，没有必要讨论中国画的创新但另一方则认为，中国有那么多画家在创作中国画，创新是回避的话题。
当时，很多人都以希腊神话中的西西弗斯推石头为例：西西弗斯把巨石推到山顶，当他看到山顶以外的风景时，石头滚回山脚下;他不得不把石头推回山顶，结果又滚回山脚下，依此类推。 这个比喻恰如其分地描述了当时中国画创新的悲惨处境。 看似传统艺术永远无法进入现代，但每个人都要推着这块石头去追求现代。
会议期间，大家喝完酒就开始画画，就像古代文人一样，画的都是西西弗斯。 当时，顾文达也画了一幅，但不是推石头，而是自己踩石头。
会上，评论家们就学术问题反复争论不休，郎少军和皮道坚就倪湛的审美价值判断进行了激烈的争论。 以此为主题，朱新建和周景欣同时在一张宣纸上画了一幅两个武士打斗的画面，一个拿着飞镖，一个拿着长矛，标题是“两次失败的画面”。 这说明当时的学术氛围非常活跃和直截了当。
为什么艺术批评的声音越来越少？
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在你的一本自传中，你写道：“在80年代之前，艺术评论家的生活是由别人精心策划的。 90年代以后，二三十位年轻的评论家开始担任导演，进行一场中国艺术运动。 “80年代和90年代的艺术批评有什么区别？造成这种差异的原因是什么？
a：我认为青年学者是艺术批评的天然先驱。 只要有条件、有平台，他们就会做出惊奇的事情。 当时，年轻的批评家更多地是出于感情和使命感而进行批评。 这种使命感在今天的年轻人看来可能很荒谬，但在当时的社会和思想环境中，大家都比较单纯和执着。 在进行批评时，我并不像今天这样关心名利。 这种学术之外的原因决定了当时的批判性特征。
从批评的本质上看，80年代的批评以文化批评为主，与当时中国文化的转变——从传统文化形态向现当代文化形态的转变同步，而艺术是这一转向的先锋力量。
文艺是文化的先行者，美术是文艺的先行者。 之所以如此阐述，是因为在各种艺术门类中，只有艺术更像是一种个体行为，创作周期更短。 **电影、歌剧和其他艺术门类的创作是一种集体行为，需要团队合作。 只有艺术才能作为画家的个人行为，通过他的作品最迅速地表达当时的社会潮流。 许多哲学家也曾说过，艺术比文学和艺术更能触及中国文化的转变。 需要强调的是，文化行为从古至今都是束缚舞蹈的桎梏。 艺术虽然是文化的先行者，但其思潮只能在时代的框架内搅动。
90年代，艺术批评的方向发生了变化，开始转向艺术本身的问题，对艺术自律的追求，转向艺术本身的发展。 相较于80年代的艺术，就相当于一种文化改造的工具，**;90年代更多的是通过艺术来表达自己。
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似乎也是从90年代开始，艺术批评不再像80年代那样活跃，为什么？
a：首先是资本的干预。 在80年代，艺术家的名声在很大程度上取决于批评。 当时，评论家对艺术家的评论是成功的标志。 资本的介入深刻改变了中国艺术，中国当代艺术首当其冲。 有了钱，艺术家就有了继续创作的条件，有了出国参加展览的可能，有了自由出版专辑的资金，有了进一步撬动批评的资本。
资本介入后，批评开始收费，富有的艺术家可以支付高额的批评费用来打磨自己的笔，从而拥有了进入当代艺术史的资本。 历史不是由公众撰写的文本，而是由每个特定的评论家、艺术史学家撰写的。 这是一个非常简单和世俗的逻辑，却是一个被艺术界和理论界忽视和鄙视的事实。 资本是一把双刃剑，它促进了艺术创作的生命力和市场环境的形成，同时批判异化，把异化变成了资本的工具。
批评减少的第二个原因是自力更生的流行。 在自尊的时代，每个人都可以成为批评者。 互联网是一个非常奇特的平台，严格来说，互联网不是精英和专家的舞台，但一个时代的建设离不开专家和精英。 群众追求正义，精英追求文化的天花板。 正因为如此，批评的声音被自我**掩盖了。 精英永远是少数，但在我们的网络环境中，精英少数往往寡不敌众，因此专业批评变得越来越沉默和减弱。
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中国艺术批评与西方艺术批评有什么区别？
a：中国艺术批评与西方艺术批评至少有三个方面的区别。
首先，从宏观角度看，西方艺术批评具有相对广泛的学术背景。 例如，现象学、哲学、语言学、符号学、人类学、心理学、社会学、政治经济学、宗教学、民俗学等学科在西方形成了一个系统、相互关联的完整体系。 但是，由于20世纪特殊的社会环境，我国对学术的重视程度不高，因此没有独立、系统的相关学科体系。 因此，自20世纪以来，中国学术界一直追随西方学术界。 几乎所有中国人想研究的问题，都被别人研究过了，都给出了完整的答案。 可以说，中国学术界一直处于翻译和追随西方学术界的阶段。
反过来，在整个20世纪，西方学术界和艺术评论界并没有从中国的学术中获得他们的智力资源。 中国学术界和西方学术界的关系一直是单向的，一直没有互动和交流。
其次，中国艺术批评更注重自身，如中国元素、中国问题等典型的表现形式是注重中国传统文化和传统艺术资源。
第三，中国艺术评论的薪酬体系与西方不同。 西方学术界有着相对成熟合理的薪酬体系和一流的会议制度。 评论家的报酬通常由**协会赞助。 相对而言，我国的薪酬体系非常落后。 这种落后性也导致了批评家与艺术家、收藏家、机构之间过于密切的个人关系，影响了批评的独立性和公正性，削弱了批评的力量。
彭德参观了华盛顿特区的越南退伍军人纪念馆，并担任了“十二位中国油画家在美国”展览的艺术主持人，与毛、邓建金、常青、王一刚、徐江、郭润文、周长江等，2024年。
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所以，在这种情况下，艺术批评的声音越来越少
a：上世纪90年代左右出现的中国艺术评论家，大多在互联网的压力下，如今都变成了策展人。
我认为策展人是一个全能的人，例如，他必须具有艺术家的经验，哲学家的头脑，历史学家的洞察力，评论家的素质，活动家的能量。 但现实情况是，任何人都可以扮演策展人的角色，包括艺术家、博物馆馆长、画廊老板、收藏家，甚至是企业主。 中国的策展人很多，但真正能在历史中留下痕迹的却寥寥无几。
首届华人评论家年会
2007 宋庄.
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策展人与评论家类似，也面临着与资本过于接近的问题，那么独立策展人在整个中国当代艺术生态中的地位又是什么呢？
a：我认为策展人与独立评论家一样，处于当代艺术的底层。 当然，思想独立的人通常处于底层。
在当下的艺术生态中，上层往往是企业家和持有资本的人，包括一些所谓的成功艺术家。 事实上，现在已经发生了文学和绘画的新分类。 在古代，最受尊敬的是散文，然后是诗歌，然后是书法，绘画是工匠的行为，排在最后。 但现在情况完全相反。 世俗价值观的分类使批评家，尤其是一流的批评家，不愿意写批评文章。 这也是批评声下降的一大原因。
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艺术批评在中国会从衰落慢慢走向消失吗？
a：不会消失。 我们现在所理解的批评是一种狭隘的批评。 所谓狭义的批评，是指具体指责和批评的批评。 许多喜欢看激动人心的人都渴望看到评论家以这种方式批评他人。 它是由自私和排他的人性形成的本性。
狭义的批评只存在于艺术的一元论时代，它是艺术转型时期的产物。 为什么当今艺术界缺乏狭隘的批评？20世纪以来，艺术的统一被多元主义所取代，批评家没有太多理由批评和否定艺术家的自由选择和创作。 无论艺术家痴迷于传统艺术、学院派艺术还是当代艺术，都是艺术家的个人选择。 在艺术多元化的时代，批评家无权批评和指责。
在西方，经历过现代艺术和当代艺术影响的国家，我们很少看到指责、批评和诅咒的批评。 这是一个社会进入比较先进或开明阶段的反映。 所以我们不必嘲笑批评者，认为他们已经失去了良心。 这很重要，但没有人深入研究和阐述它。
中国当代艺术评论图书馆封面——彭德作品选。
2016 北岳文艺出版社.
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艺术批评强调“在场”，对此你怎么看？
a：流行的论点主张艺术批评应该强调“在场”，但我认为这种论点是相当片面的。
据不完全统计，2024年，中国当代艺术展览3700场，当代艺术家参与当代艺术创作的14000余人。 这个数字比中国近2024年来著名书画家的总人数还要多。 根本不可能要求所有批评者都在场。 所谓“在场”，绝不是从事艺术批评的必要条件。 在这个信息唾手可得的时代，批评家可以通过**、文本、**进行批评，就像我们今天可以评论古代艺术一样。 不存在，仍然可以批评。
一方面，不在场证明的批评有局限性，它感受不到现场的氛围;另一方面，不在场可以大大减少与艺术家、策展人、机构领导个人关系的情感束缚，可以保持批评的公正性。 因此，我一向反对把“在场”作为艺术批评的重要条件甚至必要条件。
中国批评》封面。
彭德， 2002.
40年后的今天我们再次面临文化转型
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请您谈谈您最近关注、思考和研究的当代艺术问题。
a：中国的当代艺术和西方一样，正在经历一个被资本收买和异化的阶段。 就我个人而言，我更反对杰夫·昆斯（Jeff Koons）和草间弥生（Yayoi Kusama）等流行艺术家的艺术，他们现在正在风靡全球。 他们的作品赏心悦目却空洞，打动不了人心，却成了当今世界的宠儿。 这本身就是一个值得批评界反思和批评的现象。
当代艺术正在转变为纯粹的时代时尚。 我现在称当代艺术不是当代艺术，而是它“当代”。就像传统学派和学术派一样，有固定的格局，没有生命力，没有灵魂。 我之所以对现在的艺术界不感兴趣，也是因为这个判断。
我不认为真正的当代艺术和前卫艺术会存在于艺术院校体系中，更不用说存在于人民中了。 那么，真正能改变当下艺术方向的艺术到底是什么呢？它可能在IT行业，在基因工程领域，在量子力学领域，或者在宇宙学中，在艺术天才人物中。 他们是谁？他们在**吗？我们还不知道。
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按照你所说，当代艺术的未来在创作主题和作品形式上将与现在大不相同
a：我曾经定义过当代艺术。 什么是当代艺术？当代艺术必须有“三新”：
首先，新的运营商。 科学技术可以提供新的艺术载体;
第二，新形式。 也就是说，一种以前从未出现过的艺术形式;
第三，新思路。 新思想不是指从西方翻译过来的概念，也不是中国知识界和批评界提供的概念，而是别人没有表达过的概念。
如果遵循这三个标准，别说中国了，世界上没有一个是合格的。 这就像宗教人士向往的另一面，它不存在于现实中，但必须存在于期待中。
80年代的中国是一个文化艺术转型的时期。 40年后的今天，我们正面临另一场变革。 但我们看到，几乎所有的艺术**仍在推广过时的艺术。 一种超前思维在实现思想目标之前几年、几十年甚至更久以前就出来了，但是我们此刻对超前思维没有期待，甚至没有期待它的意志，所以艺术界看不到未来。